Psychose, un film télévisuel?

Psychose (1960) / Alfred Hitchcock présente (1955-1960, 1962-1964)

Réflexion autour de l’aspect télévisuel d’un des films les plus cinématographiques de l’Histoire.

C’est durant les années 1950 que l’on constate un des changements les plus significatifs dans le monde audiovisuel. Durant ces années, l’offre et la demande évoluent, avec le boom de la télévision qui se démocratise dans les foyers, américains notamment. Dans cette logique, les studios de cinéma, dont les majors, lancent des projets de série de télévision. C’est donc à ce moment, désigné comme véritablement l’« âge de la télévision » par Samuel Goldwyn, que l’un des réalisateurs les plus prisés d’Hollywood, le Maître du suspense, Alfred Hitchcock, lance sa série Alfred Hitchcock présente. La série produite et supervisée par Hitchcock est diffusée sur CBS entre le 2 octobre 1955 et le 25 septembre 1960. Elle constitue 168 épisodes d’un peu moins de trente minutes et elle se prolonge plus tard en format de 50 minutes avec 93 épisodes sous le nom de The Alfred Hitchcock Hour – ou Suspicion -, diffusée entre 1962 et 1964. En particulier parce que les épisodes sont efficaces et qu’elles réunissent souvent des vedettes, la série est un grand succès. Hitchcock lui-même réalise 18 épisodes. Pour lui, il s’agit d’adapter ses techniques cinématographiques pour la télévision, soit pour résumer, filmer plus rapidement et plus efficacement. Le style est épuré, la forme simplifiée en dépit de ses ambitions extravagantes au cinéma. Mais le technicien confirme sa capacité d’adaptation et les épisodes lui permettent de s’expérimenter pour le cinéma.

En 1960, il sort dans des conditions très particulières son plus grand hit, son film le plus mémorable, Psychose, qui s’inscrit dans l’histoire du cinéma. Tout de suite à la sortie, le film présente un écho gigantesque et surtout marque rupture avec les précédents films d’Alfred Hitchcock. Tout d’abord, la rupture est purement comptable, puisqu’il gagne des recettes sans précédent, soit 32 millions de dollars – valeur 1960. Ensuite, la rupture est technique puisqu’a priori, les coulisses du film ressemblent plus à celles d’un épisode de télévision. Et enfin, la rupture est artistique. Aux plans extraordinaires d’avion de La Mort aux trousses, à la complexité des décors de Vertigo se substituent une simplicité stylistique et une réduction des décors. Le scénario nécessite en effet, de manière très schématique, qu’une route et un motel. On peut donc se demander s’il y a des échos entre Alfred Hithcock présente et Psychose. On peut s’interroger s’il y a vraiment une circulation de motifs entre la série et le film, si Hitchcock utilise la série pour faire des expérimentations. Finalement, est-ce que l’on peut affirmer que les épisodes d’Alfred Hitchcock présente forment un laboratoire pour Psychose? Est-ce que la réponse est à nuancer? Pour répondre à la question, seront considérés bien entendu seulement les épisodes antérieurs à la fabrication du film (quelques épisodes sortis après 1960 peuvent toutefois être mentionnés pour mieux illustrer le propos, le cas échéant, ceci sera précisé). Il faut revenir sur le statut particulier Alfred Hitchcock lui-même qui est aussi producteur, comprendre comment il s’adresse à une nouvelle génération et enfin analyser certains épisodes réalisés par le Maître pour voir s’il y a des échos esthétiques.

Voici donc un sommaire pour pouvoir mieux suivre le développement:

1. Hitchcock, réalisateur et producteur à la fois de la série et de Psychose
   1. L’implication de Hitchcock rend Psychose comme une oeuvre personnelle et télévisuelle
   2. L’équipe de Psychose en partie celle d’Alfred Hitchcock présente
2. Hitchcock et la nouvelle génération: Psychose comme continuité d’Alfred Hitchcock présente
   1. La télévision, objet d’une nouvelle génération
   2. La personne de Hitchcock renforcée grâce à l’image renvoyée par sa série
   3. Des thèmes en commun, notamment ceux émergents de la violence et de la sexualité
3. Alfred Hitchcock présente, laboratoire pour l’esthétique de Psychose
   1. L’épisode Revenge annonce Psychose
   2. Banquo’s Chair, autre épisode précurseur à Psychose
   3. One More Mile to go et la fuite de Marion
   4. Épisodes divers

Hitchcock, réalisateur et producteur à la fois de la série et de Pychose

L’implication de Hitchcock rend Psychose comme une oeuvre personnelle et télévisuelle

Pour comprendre le rôle qu’a joué Hitchcock pour Psychose, il convient de rappeler le contexte de préparation du film. Hitchcock est intéressé par le roman de Robert Bloch, ce qui l’intéresse, c’est la fameuse scène de la douche. En contrat avec la Paramount, il demande au studio d’acheter les droits, mais Paramount refuse. Persévérant, Hitchcock achète les droits pour 9 500 $ et trouve un scénariste pour adapter l’histoire en scénario de film. Le réalisateur revient à la Paramount en leur proposant un budget plus mineur que ses précédents films ainsi que le choix d’une équipe de série TV. Une nouvelle fois, Paramount rejette le projet, donnant le prétexte que les studios sont occupés pendant la période, malgré l’évidence du contraire.

S’il souhaite réaliser Psychose, Hitchcock a bien compris qu’il devait consacrer un investissement personnel. Il produit alors le film avec la même structure de production de sa série Alfred Hitchcock présente qu’il possède, Shamley. Il monte ainsi un budget de 800 000 $ provenant de sa propre société. Le tournage a lieu dans les plateaux de Revue Productions – branche de l’agence MCA – qui sont originellement des studios de radio et se sont élargis sous forme de plateaux TV, faisant parti en 1960 de la Universal. Ce sont ainsi des plateaux pré-établis de série TV, en particulier, ceux de sa propre série Alfred Hitchcock présente. Ils ont l’avantage d’être moins coûteux et difficile d’accès, ce qui fait éviter les fuites pour Hitchcock. De plus, il choisit de filmer en noir et blanc, ce qui est moins coûteux pour plusieurs raisons. Cela permet de réduire la complexité des décors, de la lumière, de réduire le coût du matériel utilisé – notamment la pellicule – et d’éviter le coût des procédés techniques liés à la couleur. Le film prend donc l’esthétique d’un épisode de la série Alfred Hitchcock présente. Plus précisément, Hitchcock opte pour un équipement de caméra standard TV. Il utilise une caméra 35mm équipée de focales 50mm plutôt que des petites longues focales habituellement préférées pour des films de cinéma. Les focales 50mm donnent au film une esthétique moins sophistiquée et une allure plus réelle, télévisuelle. Il y a donc d’emblée un écho technique entre la série et le film puisque le budget l’empêche d’utiliser les grands plateaux dédiés au format du long-métrage et de privilégier les choix techniques de la série.

 

Plateaux de Revue – Universal

De plus, il renonce à son salaire habituel de 250 000 $ en échange de 60% des recettes du film. Il se met enfin d’accord avec la Paramount qui accepte de distribuer à contrecoeur le film. Contrairement à ses anciens longs-métrages, Hitchcock doit faire des contreparties qui vont avoir un impact sur le film. Il oublie les grandes vedettes comme Cary Grant – Soupçons, Les Enchaînés, La Main au collet, La Mort aux trousses – ou James Stewart – La Corde, Fenêtre sur cours, L’Homme qui en savait trop, Vertigo. Il ne choisit pas non plus de scénaristes vedettes, à l’image d’Ernest Lehman – La Mort aux trousses. Il y a donc tout de suite, avant même de faire le film, rupture avec les précédents films, alors que Hitchcock semble être au sommet de sa carrière, malgré la petite déception concernant Vertigo. Psychose s’inscrit plus comme un projet télévisuel. Cela ne perturbe pas Hitchcock, grâce à sa série, il connait bien les ficelles de la télévision.

On connait la place majeure qu’occupent les sponsors pour Alfred Hitchcock présente. En particulier, la compagnie automobile Ford est un des principaux sponsors, d’où la présence de multitudes voitures Mercury – sous-division de Ford -, Lincoln – idem -, et Ford. Dans Psychose, il est intéressant de remarquer que toutes les voitures sont des Ford, élément d’emblée précisé dans le scénario, à part la voiture de Sam qui est un pickup Dodge. Aussi, la concession de voitures Maher pas très loin des studios Universal utilisée dans le film a changé ses voitures pour le tournage du film afin d’utiliser un inventaire uniquement composé de voitures Ford appartenant à la Universal. Même si l’information est difficile à être confirmée, on peut toutefois émettre l’hypothèse que Ford est un sponsor de Psychose également.

Lettre d’Alfred Hitchcock pour les lecteurs du magazine Alfred Hitchcock’s Mystery Magazine, placée en préface du magazine. Il indique que la photo de couverture a été prise pour le sponsor Ford. Octobre 1960 

Mais, alors que la fabrication du film progresse, Hitchcock devient nerveux à cause de l’investissement personnel d’argent, et voit Psychose comme un épisode spécial de la série Alfred Hitchcock présente. Ainsi, il compte le couper et sortir en format d’une heure. Le film se transforme donc en épisode de télévision, mais le compositeur, Bernard Herrman, tient à donner son avis. Alors qu’il est en désaccord sur la nature de la musique, atmosphère jazzy et absence de musique lors de la scène de la douche demandées par Hitchcock, il convainc le réalisateur de continuer à élaborer le film comme un long-métrage.

On peut donc dire qu’il y a des doutes lors de l’élaboration du film et qu’il est certain qu’il ne se fait pas dans les même conditions que les précédents long-métrages. Jamais Hitchcock ne s’était demandé s’il fallait concevoir tel ou tel film en tant qu’épisode spécial de série TV. Toutefois, le propos est à nuancer puisqu’à l’affiche, on retrouve le nom de Janet Leigh, grande star de cinéma. Aussi, le budget du film de 800 000 $ semble mineur mais il faut le replacer dans son contexte. L’enveloppe budgétaire des 8 films précédents varie de 1 million de dollars – pour Fenêtre sur cours – jusqu’à 3 millions de dollars – pour La Mort au trousses. Même s’il est évident que le budget de Psychose est inférieur au budget habituel, la différence n’est pas extravagante. Elle est d’autant moins significative si l’on prend en compte les budgets des grosses productions de l’époque, comme Ben Hur ou Les 10 commandements, réunissant plus de 10, voire 15 millions de dollars. Des films noirs plus humbles mais réussis d’un point de vue artistique comme La Soif du mal ou La Nuit du chasseur ont respectivement des budgets de 829 000 $ et 795 000 $, le premier marquant aussi une bonne réception commerciale. On rappelle ici d’ailleurs que le budget moyen des films de cinéma au milieu des années 1950 est un peu moins d’un millions de dollars. Il faut ainsi affirmer que le budget qu’investit Hitchcock est inférieur à ses précédents films mais on ne peut pas dire qu’il ne s’agit pas d’un budget cinéma. Le propos est donc plus complexe, mais le caractère télévisuel de Psychose s’accroit avec le choix de son équipe.

L’équipe de Psychose en partie celle d’Alfred Hitchcock présente

Hitchcock a l’habitude de travailler avec des techniciens vedettes qui sont des collaborateurs réguliers. Comme le budget l’en empêche, il va se tourner auprès de techniciens de télévision, qui ont notamment travaillé sur sa série. Il demande ainsi à James P. Cavanagh, un des scénaristes réguliers d’Alfred Hitchcock présente d’établir un script pour Psychose. Trouvant le scénario trop ennuyeux, Hitchcock le rejette. Il accepte, sous la demande de ses agents à la MCA, de rencontrer un scénariste qui lui est inconnu, Joseph Stefano. Déçu par le livre, Stefano n’aime pas l’histoire mais sur le chemin de la rencontre, il a l’idée de centrer l’histoire sur la jeune fille qui se fait assassiner sous la douche. Mais il se demande également pourquoi Hitchcock souhaite marquer une rupture avec ses précédents films comme La Mort aux trousses et Vertigo. Selon Stefano, voici la réponse de Hitchcock: « Bien, il y a une compagnie, American International, qui fait des films très peu coûteux qui rapportent beaucoup. Des films pas chers, mais pas bien faits, que se passerait-il si nous faisons un tel film mais en le faisant bien ? » (Sylvia CAMINER, John A. Gallagher, « An interview with Joseph Stefano », Films in Review, vol. 47, n°1-231 janvier 1996, p. 27).

Hitchcock apprécie l’idée de Stefano de centrer l’histoire sur la fille assassinée ainsi que de faire disparaitre une star avant même la moitié du film. Même si Cavanagh ne fait plus parti de l’équipe, Hitchcock continue à embaucher des collaborateurs réguliers de la série. John L. Russell, directeur de photographie vétéran ayant travaillé sur 75 épisodes entre 1955 et 1962 (on compte ici le nombre d’épisodes entre 1955 et 1962, bien que Psychose sort en 1960, il est difficile de distinguer pour chaque technicien le nombre d’épisodes de la série sur lesquels chacun a travaillé avant de signer leur contrat de Psychose), est le premier à rejoindre l’équipe. Russell sait comment travailler rapidement et de manière peu onéreuse, surtout il a fait de la télévision et du cinéma, il connait donc les enjeux de l’adaptation technique. Dans cette logique de vouloir faire le film le plus rapidement possible en payant le moins possible, d’autres personnes rejoignent l’équipe. Pour les décors sur le plateau, on engage George Milo, qui travaille principalement dans la télévision et a en particulier travaillé sur 23 épisodes de la série Alfred Hitchcock présente. Pour l’habillage, maquillage-coiffure, Hitchcock reprend Jack Barron, le superviseur maquillage de 213 épisodes de la série. Il est assisté de Florence Bush, maquilleuse exclusivement de télévision, notamment de 229 épisodes de la série, ainsi que de Robert Dawn, qui fait principalement de la télévision, 11 épisodes de la série Alfred Hitchcock présente. L’assistant réalisateur, Hilton A. Green, exclusivement assistant en télévision, a participé dans l’élaboration de 41 épisodes de la série. Au son, le superviseur, William Russell, a signé 22 épisodes de la série. La personne chargée des repérages a travaillé sur 13 épisodes de la série. Enfin, on compte beaucoup de débutants. Pour la costumière Rita Riggs, Psychose est son premier véritable film. Pour des postes moins clés, notamment dans le département artistique et des accessoires, tous sont débutants, Psychose étant le premier film des cinq personnes créditées au générique. De plus, on remarque que certains n’ont travaillé que pour ce film. On émet l’hypothèse qu’ils ne sont sûrement pas des professionnels de cinéma mais des connaissances apportant de l’aide. Au son également, Russell est assisté par Waldon O. Watson, qui débute, ainsi que d’autres personnes dont Psychose est soit le premier film soit l’unique film dans leur carrière. Le script, également, débute dans sa carrière et Psychose constitue l’un de ses premiers films. Toutefois, le propos est à nuancer. Bien que l’ensemble de l’équipe provient du monde de la télévision – en particulier d’Alfred Hitchcock présente – ou est constituée de personnes débutantes, Hitchcock garde des collaborateurs réguliers de cinéma à des postes clés. C’est le cas de Bernard Hermann, le compositeur, George Tomasini, le monteur, Saul Bass, le designer des titres. Le directeur artistique principal, Robert Clatworthy, n’a pas travaillé avec Hitchcock précédemment mais a collaboré sur des long-métrages de cinéma, notamment pour Orson Welles et Douglas Sirk. Et l’assistante personnelle d’Alfred Hitchcock l’assistait déjà en tant que scripte dans La Mort aux trousses et Vertigo. Quoi qu’il en soit, il faut admettre que l’équipe très télévisuelle de Psychose marque une rupture avec celle de ses précédents films de cinéma. Ainsi, toute l’équipe technique revient pour Shamley à un coût assez faible, 62 000$. En comparaison, le coût de fabrication du décor de la maison est de 15 000 $.

C’est un peu le même processus pour le choix des acteurs. La grande vedette, Janet Leigh, accepte un cachet divisé par quatre, de 25 000$. Ensuite, Hitchcock choisit des acteurs de second rôle. L’acteur principal, Anthony Perkins, est un jeune acteur et accepte un cachet de 40 000$, peu onéreux. Autre fait très rare, Hitchcock l’autorise à faire quelques improvisations, notamment Perkins a l’idée d’asticoter des bonbons de maïs.

Les autres, en majorité, ont déjà joué dans la série. C’est le cas de Martin Balsam avec l’épisode The Equalizer, John McIntire avec Sylvia, Frank Albertson avec Disappearing Trick et Out There – Darkness. Enfin, beaucoup de figurants ont figuré dans la série, en particulier Virginia Gregg et Francis De Sales. On peut donc affirmer que le casting est véritablement influencé par Alfred Hitchcock présente. On ajoute à cela deux autres arguments essentiels.

Le cas ‘Vera Miles’ est particulier. Hitchcock la repère dans l’épisode The House Where Time Stopped de la série Pepsi-Cola Playhouse. Il devient fan et obsédé d’elle lorsqu’il voit l’épisode. Il tourne avec elle dans l’épisode de la série Revenge. Vera Miles lui a tellement plu qu’il décide de faire de Revenge le premier épisode de la série, remplaçant ainsi Breakdown. Enfin, le 2 janvier 1956, il signe avec elle un contrat de cinq ans pour tourner ensemble dans trois films de cinéma: Le Faux Coupable, Vertigo – annulé, selon Vera Miles, à cause de sa grossesse – et Psychose. En 1956, dans un entretien avec Look Magazine, il la compare avec Grace Kelly.

Également, la fille du réalisateur, Patricia Hitchcock, qui a joué dans 10 épisodes d’Alfred Hitchcock présente rejoint la distribution du film.

On peut donc affirmer, qu’à cause du budget et de ses conséquences, Psychose est globalement conçu sur la forme comme un épisode d’Alfred Hitchcock présente. L’écho est encore plus fort lorsque l’on développe la question du public visé par les deux oeuvres.

Hitchcock et la nouvelle génération: Psychose comme continué d’Alfred Hitchcock présente

La télévision, objet d’une nouvelle génération

« Le cinéma est entré dans sa troisième époque. Il y a d’abord eu l’époque du cinéma muet. Puis l’époque du cinéma parlant. Nous entrons maintenant dans l’âge de la télévision », annonce Samuel Goldwyn (Samuel GOLDWYN, « Hollywood in the Television Age », Hollywood Quarterly, vol. 2, n°2, décembre 1949, pp. 145-151). C’est durant les années 1950 que le cinéma est bouleversé par la télévision. Aux États-Unis, si les recettes des chaînes de télévision ne constituent que 0,5 million de dollars en 1946, ces recettes passent à 324 millions de dollars en 1952. La télévision se démocratise véritablement dans tous les foyers en 1954-1955 et c’est durant cette période qu’elle provoque un impact sur le cinéma.

En 1946, aux États-Unis, on compte 82,4 millions de spectateurs en salles chaque semaine, ce qui représente 57% de la population. En 1958, on ne signale plus que 35 millions de spectateurs, ce qui ne représente que 20%. Durant la décennie 1950, on compte la multiplication des postes de télévision dans les foyers de 4 millions à 48 millions. L’auteur et enseignant Philip J. Skerry spécialisé dans les films d’Alfred Hitchcock, né en 1944, indique qu’il est membre d’une génération ayant passé l’enfance et l’adolescence avec le médium de la télévision. Dans son cas, son foyer a installé la télévision en 1950 pour la première fois. Il indique que la télévision est une des raisons du déclin des studios. Selon lui, des forces remodèlent l’industrie du divertissement, lesquelles vont culminer en 1960 avec Psychose. Avec l’arrivée de la télévision, il note des changements sociaux, notamment spaciaux, les personnes passent plus de temps sur le canapé devant leur télévision que dans la cuisine comme avant. Il note également l’arrivée du TV dinner qui a révolutionné les habitudes culinaires américaines.

Alfred Hitchcock profite du boom de la télévision pour renforcer l’image de sa personne. En apparaissant dans chaque épisode de sa série et en s’adressant au public, il devient une star, une marque.

Une famille regarde la télévision dans leur salon, Vienna, Virginie, États-Unis, 1958              © Courtesey National Archives photo n° 306-PS-58-9015

La personne de Hitchcock renforcée grâce à l’image renvoyée par sa série

En 1955, les séries Warner Bros. Presents, The 20th Century Fox Hour et MGM Parade respectivement produites par les studios éponymes ne rencontrent pas un très grand succès. Alfred Hitchcock présente est toutefois une très bonne réussite commerciale. La série solidifie nettement la réputation d’Alfred Hitchcock. Le Maître du suspense devient ainsi le Maître du divertissement populaire. Ses apparitions sont vivement remarquées par la masse. Elles sont originales, Hitchcock se met en scène dans son propre rôle. Il lui arrive aussi de se moquer à de nombreuses reprises de ses sponsors ou de la publicité en particulier. Ses mises en scène insolites viennent à ce qu’il soit dans des situations loufoques d’humour noir, par exemple, dans un épisode il tient sa tête dans les mains. Souvent il joue avec des accessoires extravagants.

Dans I saw the whole thing (l’épisode est sorti certes en 1962, mais il s’agit ici d’une des apparitions les plus iconiques d’Alfred Hitchcock dans sa série), il se tient debout à côté d’une énorme clé plus grande que lui. Il explique qu’il souhaite ouvrir un « Key Club » destiné exclusivement aux femmes avec comme seule membre masculine, lui-même. On note ici aucun lien entre la clé et l’épisode ni même avec ce qu’il dit durant son monologue à part le nom de son club. L’utilisation d’une clé aussi extravagante sans grande raison et la blague qu’il fait sur lui-même provoquent l’hilarité du spectateur.

Photogramme de la présentation d’Alfred Hitchcock dans l’épisode I saw the whole thing

De plus, il faut rappeler que son apparition est mémorable. Sous la musique Funeral March of Marionette de Gounod, apparait tout d’abord sa silhouette dessinée par lui-même, une caricature renvoyant à celles que l’on faisait des stars du Star System – Max Linder, Charlie Chaplin. Il apparait ensuite le titre « Alfred Hitchcock Presents » tout en capital en surimpression sur la silhouette. Enfin, l’ombre d’Hitchcock arrive et remplace la silhouette caricatural. Hitchcock montre que la série lui appartient, qu’il en est l’auteur, le créateur et le superviseur. La séquence de l’apparition est très forte en terme d’image et surtout, dès que le spectateur voit les traits de la caricature et entend les premières notes, il identifie ce qu’il regarde. Ceci renvoie une image de logo et de marque, toujours présente actuellement. On mentionne en effet un onglet « marque » dans le site officiel d’Alfred Hitchcock (www.alfredhitchcock.com).

Ainsi, la reconnaissance de la série TV et le phénomène culturel de masse associé permet à Hitchcock une reconnaissance accrue. Sa personnalité devenue très médiatique est sollicitée pour des interviews, des sorties presse, des articles de magazines ou de journaux. Il perçoit des droits sur des magazines, Hitchcock Magazine, Hitchcock Mystery Magazine.

Alfred Hitchcock utilise son image pour la publicité de Psychose. En particulier la bande- annonce du film est une des plus longues bande-annonces du cinéma, avec une durée de six minutes et trente secondes. Il faut reconnaitre qu’Hitchcock apparait déjà dans les bandes-annonces de ses précédents films, quelques secondes dans celle de Fenêtre sur cours, plus longtemps dans celle de La Mort aux trousses. Dans cette dernière, il présente le film et les différents pivots de l’histoire, mais en alternance avec des images montées du film, en tant que présentateur dans un décor unique.

La bande-annonce de Psychose est bien plus particulière, appelée Hitchcock Presents, elle s’approche de ses performances dans la série Alfred Hitchcock présente. Dès la première image, le texte indique: « le fabuleux M. Hitchcock va vous escorter durant la visite du décor de son nouveau film Psycho ». Il est le seul présent dès le tout début jusqu’à la toute fin sans aucune coupure d’images du film. Le monologue qu’il récite tout au long de la séquence est écrite par James Allardice, fidèle collaborateur dans la série puisqu’il est l’auteur des monologues de Hitchcock.

En plus du monologue, Hitchcock se met en scène et fait visiter la maison en la décrivant. Ce qui est incroyable, ce n’est pas tant voir la maison elle-même mais de voir comment elle est présentée par Hitchcock, qui est la star véritable de la bande-annonce. Dans son interview, Stefano indique que Hitchcock était « déjà une star de par sa série TV, il était dans votre salon chaque semaine, et il était très drôle. Son nom était encore plus grand que n’importe quelle autre star de film » (Joseph STEFANO, « An interview with Joseph Stefano », Films in Review, n°47, 31 janvier 1996, p. 27). Comme dans sa série, il joue avec l’humour noir: « Je pense que nous pouvons entrer dedans, le lieu est mis en vente, mais je ne sais pas si quelqu’un va l’acheter ». Il raconte ce qui s’est passé dans telle ou telle pièce en se montrant apeuré: « Il y a eu un couteau, en un rien de temps la victime est tombée, ça a fait un horrible crack, je pense que le dos s’est cassé immédiatement. C’était, c’est difficile de décrire comment… il s’est entortillé… je ne vais pas m’attarder sur ça. Montons. »

Comme dans la série, il montre que le film lui appartient, qu’il en est le créateur et le superviseur. Comme le montrent les deux photogrammes, c’est à la fois lui qui met en scène les évènements et lui qui en prend du recul pour les trouver horrifiques, ce qui crée l’aspect comique de la bande-annonce mais aussi horrifique (donc de l’humour noir), dans la mesure où c’est le créateur qui a peur de ce qu’il a crée (Alfred Hitchcock, lors d’un entretien avec Oriana Fallaci en 1963, avouera avoir peur de voir ses propres films).

Ainsi, tout au long de la bande-annonce, il ne présente aucun autre acteur et aucune image du film. La toute dernière en est une fausse. En effet, on aperçoit Vera Miles dans la douche, plan filmé spécialement pour la bande-annonce et qui vise à mal orienter le spectateur sur le sort de Janet Leigh.

Dans d’autres versions de la bande-annonce, celle-ci débute avec soit le visage d’Alfred Hitchcock visible dans un masque sous forme de cercle qui noircit toute l’image et fait ressortir son visage, soit avec son ombre comme dans la série.

Également, Hitchcock utilise son image renforcée par la série pour les affiches de Psychose. Bien qu’il était présent dans quelques affiches alternatives avant, notamment celles du Crime était presque parfait, c’est la première fois qu’il apparait seul dans certaines. Il met en avant la consigne donnée aux salles de cinéma, laquelle consiste pour la première fois à interdire les retardataires à voir le film. La consigne peut s’expliquer notamment pour ne pas qu’ils soient déçus par l’absence de Janet Leigh dans le film, si le meurtre avait déjà eu lieu.

Affiche alternative de Psychose pour le Royaume-Uni montrant Hitchcock, l’autre vedette du film

On peut donc affirmer que la série a provoqué un véritable impact publicitaire pour la campagne marketing de Psychose. Mais la série a également permis à Hitchcock de développer certains thèmes narratifs que l’on retrouve dans le film.

Des thèmes en commun, notamment ceux émergents de la violence et de la sexualité

Les épisodes de la série permettent à Alfred Hitchcock d’évoquer des thèmes narratifs émergents. On rappelle que Psychose, à sa sortie, choque les spectateurs et provoque un impact culturel énorme. Non seulement Hitchcock ose montrer des toilettes mais en plus le meurtre est rendu comme très réel, brutal et soudain. Philip J. Skerry indique qu’il s’agit sûrement de la scène la plus connue du cinéma. Selon lui et d’autres auteurs, l’impact du film est tel qu’il est la source de la direction que prend le cinéma et toutes autres formes audiovisuelles lors de la seconde moitié du siècle. Il serait ainsi à l’origine des contenus caractérisés par leur violence et le traitement de la sexualité, notamment dans les films et les médias, des années 1960 à nos jours. Il précise aussi que selon Robert Kapsis, ces thèmes émergents sont destinés à répondre à la demande du nouveau public, de la nouvelle génération qui suit Hitchcock depuis le début de la série en 1955.

Le ton de la série et les thèmes qu’elle développe annoncent en effet Psychose. La série, pleine d’humour noire, peut être décrite comme perverse, violente, provocante, non seulement sur la question morale mais aussi sur la sexualité. James Naremore précise d’ailleurs que la série a mené tout droit à Psychose, le film le plus brillant de Hitchcock en terme d’humour noir selon lui. Naremore et Robert Kapsis soulignent en plus des moments de suspense ainsi que des personnages ordinaires. Ces thèmes que l’on retrouve dans Psychose sont appropriés à la nouvelle génération, celle du septicisme, de la rébellion, de l’irrévérence face à la conformité des parents, finalement la génération de l’adolescent rebelle, incarné par Marlon Brando ou encore James Dean. Philip J. Skerry voit en effet dans la série un sous-texte concernant la famille américaine type, qui représente le modèle de vertu de l’Amérique post-guerre, et qui développe à l’intérieur des forces destructives dirigées par la violence et la sexualité. Une situation que l’on peut rapprocher à celle de la famille Bates. Ainsi, une multitude d’épisodes traitent des questions de famille, de la femme au foyer, du couple, des relations entre frères et soeurs, thèmes que va reprendre explicitement Psychose.

Toutefois, pour Philip J. Skerry, c’est le premier épisode, Revenge, qui est révélateur des thèmes de la série. Hitchcock n’hésite pas à développer d’entrée de jeu et dans le même épisode le viol, la folie et le meurtre. Le personnage incarné par Vera Miles, une fois violé, devient instable mentalement, ne discernant plus le réel et l’imaginaire, tel Norman Bates dans Psychose. Hitchcock évoque la question de la moralité, il demande s’il est possible d’accepter le mal. L’époux de Vera Miles veut se venger et tuer le présumé coupable. Attaché pour les deux personnages, le spectateur comprend bien sa décision et son désir de vengeance, toutefois il sait que son acte est condamnable. Dans Psychose, le spectateur bien qu’il condamne l’acte de vol par le personnage de Janet Leigh, s’attache totalement à elle et ne souhaite pas qu’elle paie de son crime, surtout pas par un meurtre. Également, il s’attache au personnage de Norman Bates et s’inquiète lorsque la voiture contenant le cadavre de Marion s’arrête lorsqu’il coule dans le lac. Norman est inquiet, le spectateur aussi, pourtant Norman se débarrasse du corps de Marion. Hitchcock nous fait donc nous attacher pour des personnages qui agissent mal. Hitchcock pose également la question de l’innocent tué, le présumé coupable dans Revenge, Marion dans Psychose. Méritent-ils de mourir? C’est une des questions que les deux films posent. Enfin, Hitchcock révèle partiellement la nudité de Vera Miles à l’écran, ce qui transgresse les moeurs. Vera Miles se prend un bain de soleil au tout début de l’épisode, à l’image de Janet Leigh au tout début de Psychose ou lorsqu’elle se déshabille pour prendre sa douche. Concernant la première scène de Psychose, Hitchcock indique qu’il tient compte du renouvellement du public et qu’il ne souhait pas d’une scène classique avec un « baiser sain »,jugé trop « idiot » (François TRUFFAUT, Hitchcock/Truffaut, Gallimard, 2003 (1966), chap. 13), d’où sa volonté de rendre la scène érotique.


D’autres épisodes évoquent également des problèmes d’identité, ceux qui caractérisent Norman Bates dans Psychose, comme The Case of Mr. Pelham. En particulier l’épisode The Morning of the Bride est intéressant. Il développe le thème de la mère omniprésente. Comme la mère de Norman, une fiancée ne peut jamais rencontrer ni voir la mère de son futur époux. Elle apprend par la suite que la mère est morte depuis sept ans. Son fiancé devenu son mari, est devenu fou et prend sa fiancée pour sa mère lors de la scène finale. 

D’autres épisodes encore évoquent le vol d’argent, comme Momentum dans lequel le personnage principal dérobe l’argent de son patron, à la manière du personnage de Janet Leigh au début de Psychose. Un autre épisode, Fog Closin In, met en scène une femme seule à la maison, avec un homme mentalement fou qui s’introduit chez elle. Cela rappelle bien entendu l’intrusion de Norman Bates dans l’intimité de Marion. Enfin, dans l’épisode Miss Bracegirdle does her duty, une femme se rend dans un motel et se retrouve enfermée dans sa chambre avec un tueur en série. On constate ainsi une multitude de thèmes qui font écho entre les épisodes de la série et Psychose.

La jeunesse s’intéresse donc à ces thèmes et s’identifie. Des films d’horreur, souvent en noir et blanc, comme I was a teenage werewolf, attirent la curiosité des spectateurs. On peut affirmer que Psychose est une continuité d’Alfred Hitchcock présente en terme de narration et des thèmes développés. Toutefois, il faut souligner que Psychose traite la question de manière encore plus extrême, puisque les épisodes de la série ne présentent pas de scène aussi choquante ou terrifiante comme celle de la douche présente dans le film. Il est intéressant de savoir si la série permet aussi des expérimentations au niveau de la mise en scène et de l’esthétique, mises en perspective avec Psychose.

Alfred Hitchcock présente, laboratoire pour l’esthétique de Psychose

L’épisode Revenge annonce Psychose

Pour étudier la question de la mise en scène, il convient de relever uniquement des épisodes réalisés par Alfred Hitchcock. Revenons donc à Revenge sorti en 1955 qui montre une circulation de motifs de mise en scène avec Psychose.

Les deux débuts sont identiques. La scène d’ouverture de Psychose débute par un panoramique, un plan général qui montre la ville de Phoenix. Le deuxième plan est identique, c’est le même avec la même axe et le même mouvement en panoramique, mais plus resserré, et le panoramique se prolonge plus. Le troisième plan reprend la même logique, il resserre davantage en reprenant la même axe et le même mouvement tout en opérant un zoom vers un bâtiment. Le quatrième plan en travelling avant est beaucoup plus resserré et s’approche d’une des fenêtres du bâtiment. La transition entre chacun de ces plans se fait par fondu enchainé. Le cinquième plan s’approche encore plus et s’infiltre à l’intérieur de l’appartement où l’on retrouve un couple. Il s’agit ici d’un processus de resserrement qui traduit un désir d’intrusion dans l’intimité d’un couple. Il rend le spectateur voyeur, reposant la question de la moralité, soit, a-t-on le droit de voir à l’intérieur? De plus, dans la vastitude du paysage montré auparavant, on comprend que le couple montré représente le coeur de l’intrigue – a priori en tout cas. 


Dans Revenge, le premier plan général montre un paysage côtier. Le deuxième, dans une autre axe et plus serré, montre un parking de caravanes. Le troisième montre une caravane en particulier. Le quatrième moins serré montre l’environnement dans lequel se trouve cette caravane. La transition entre chacun de ces plans se fait par fondu enchainé. Le cinquième plan, dans la même axe, s’approche bien plus de la caravane en question. Enfin, le sixième montre l’intérieur, permettant au spectateur exactement comme dans Psychose l’intrusion dans l’inimité de la vie d’un couple. Il s’agit ici du même processus de resserrement dans les deux films, avec à chaque fois cinq plans et quatre fondus pour procéder au resserrement – à la différence près que le cinquième plan dans Psychose entre à l’intérieur.

De plus, on constate que le resserrement aboutit à chaque fois sur un couple qui s’embrasse, puis bavarde et enfin se sépare pour aller au travail. C’est l’homme qui part et qui isole Vera Miles dans Revenge, c’est Janet Leigh qui part dans Psychose et qui va s’isoler par elle-même. On remarque d’ailleurs que le décor de Revenge est similaire à celui de Psychose, à savoir le motel. Dans l’épisode, il s’agit d’un endroit plutôt isolé à côté d’une autoroute. Dans le film, aux caravanes se substitue le motel, lieu très isolé, qui se situe lui aussi à côté de l’autoroute. Aussi, une fois seule, Vera Miles boit un verre avec la voisine et se déshabille pour se faire un bain de soleil. Janet Leigh, elle, échange un souper avec Norman Bates, et se déshabille pour prendre une douche. Dans les deux films, le déshabillage est épié, par la voisine pour le cas de Vera Miles, par Norman Bates pour Janet Leigh. Dans les deux cas aussi, il arrive malheur juste après. Le malheur s’opère par un homme qui s’introduit dans l’intimité – comme le spectateur au tout début – et qui commet le crime, montré dans Psychose et passé sous forme d’éclipse dans Revenge. Juste après, Hitchcock choisit de nous remontrer le décor par un plan général, les caravanes dans l’épisode, le motel dans le film. Le crime est représenté par deux corps inertes. La main et la jambe inertes montrées en insert de Janet Leigh, en plus de gros plans de son visage, montrent le sort qu’a connu la jeune femme. Également, la main et la jambe inertes montrées en insert de Vera Miles, en plus de gros plans de son visage, insinuent qu’un malheur est arrivé. Sur ce sujet, Hitchcock indique à Truffaut que filmer toute une scène avec un plan d’ensemble peut donner une sensation de réalité au tournage, mais qu’à l’image, un plan d’ensemble ne fonctionne pas et ne génère aucune émotion. Il faut en effet tricher, monter des gros plans, ce que Truffaut appelle « obtenir une réalité finale par l’irréalité de tournage » (ibid), c’est la manière qu’opère Hitchcock ici dans les deux séquences. De plus, afin d’ajouter des tensions et un élément réel qui confirme bien que ce que l’on voit est malheureusement bien réel, le bruit incessant de l’écoulement de l’eau dans Psychose est continu alors que c’est celui du tic-tac d’un horloge dans Revenge. On retrouve donc la même construction de mise en scène dans l’épisode et le film.

Photogrammes de Revenge (à gauche) et Psychose (à droite)

Banquo’s Chair, autre épisode précurseur à Psychose

Banquo’s Chair sorti en 1955 raconte l’histoire d’un privé à la retraite qui revient sur le lieu d’un meurtre non élucidé. Il invite lors d’un dîner plusieurs personnes dont le présumé coupable, le neveu de la victime, pour lui faire avouer son crime. Pour cela, il engage une comédienne qui joue le fantôme de la tante afin de provoquer une réaction auprès du meurtrier. Ainsi, comme dans Psychose, la maison constitue le lieu du crime et un diner est organisé et le sujet principal de la discussion s’articule autour d’un mort – la tante dans Banquo’s Chair et la mère, bien que Marion l’ignore, dans Psychose.

Les deux débuts sont également similaires. L’épisode commence par un plan général, un travelling avant, qui montre une rue. En surimpression, un carton indique « Blackheath, near London ». Alors que le travelling avant s’approche d’un bâtiment, un deuxième carton indique: « October 23, 1903 », enfin un troisième carton précise « 7:20 PM ». Un deuxième plan montre l’intérieur du bâtiment et permet donc l’intrusion dans l’intimité comme dans Psychose. Au processus de resserrement de Psychose se substitue un processus d’avancement, mais ce qui intéresse ici, c’est l’emploi des cartons. Ces cartons soulignent l’importance du lieu et de la date. Ils marquent en effet l’anniversaire deux ans après du meurtre, Hitchcock souligne que dans ce quartier, dans cette rue, deux ans auparavant, à cette heure, un meurtre a eu lieu. Dans Psychose, on retrouve un carton « Phoenix, Arizon » en surimpression du premier et deuxième plan. Un deuxième carton « Friday, December the eleventh » est en surimpression avec le deuxième et troisième plan. Enfin, un troisième carton « Two Forty-Three P.M. » est en surimpression avec le troisième et quatrième plan. On retrouve la même volonté de marquer le lieu et la date dans les processus d’avancement ou resserrement. Lors de ses entretiens avec Truffaut, Hitchcock indique l’importance de l’heure dans Psychose, il s’agit pour lui de montrer que Marion part retrouver son amant à l’heure du déjeuner et donc que son « amour clandestin » lui empêche de pouvoir déjeuner (ibid). Pour des finalités différentes, Hitchcock utilise le même procédé pour l’épisode et le film.

Une fois introduit à l’intérieur dans Banquo’s Chair, on constate que l’appartement donne un sentiment de claustrophobie, créant des tensions. En effet, le lieu est surchargé d’accessoires encombrants à très grande dimension, comme des chandelles ou des plantes. Des inserts sur des objets instaurent le climat fantomatique, comme l’insert sur la lampe qui s’adoucit, dans Psychose, ce sont des inserts en contre-plongée sur des animaux empaillés qui donnent le sentiment de claustrophobie.

Dans les deux films, il y a mise en scène, c’est-à-dire que le privé dans Banquo’s Chair met en scène un fantôme pour obtenir la vérité, dans Psychose, Norman se met lui ainsi que sa défunte mère en scène de par sa folie. On analyse ici les éléments de chaque mise en scène, et comment ils sont mis en scène par Hitchcock.

Dans la mise en scène du détective, le neveu épie la tante qui sort de l’ombre. Choqué, il ne remarque que ça et ne regarde que dans cette direction, épiant les sorties et entrées de la tante dans l’ombre. Il faut souligner qu’il n’est jamais cadré avec elle. Cela renvoie à une forme de duel mais permet aussi de distinguer le monde des vivants, des morts, et de renforcer l’opposition meurtrier/ victime. Dans la mise en scène folle de Norman, tout le monde s’épie également. Lorsque Marion arrive au motel, elle regarde la maison. Un plan général montre la maison. Puis un deuxième plan, zoom focal dans la même axe, montre la silhouette de la mère derrière la vitre. C’est le même procédé qu’utilise Hitchcock dans l’épisode de la série TV, une personne épie l’autre. Comme dans l’épisode, Marion et la mère ne sont jamais cadrées ensemble, et il s’instaure une forme de duel, et d’une opposition, chacun se trouvant dans son propre monde folie/raison. Lorsque Marion se déshabille, c’est au tour de Norman de l’épier à travers un trou. Un gros plan latéral puis un insert sur les yeux montrent Norman épier, un plan subjectif montre Marion se déshabiller. Comme dans Banquo’s Chair, Hitchcock place la caméra à la place du personnage mauvais et oblige le spectateur à se mettre à sa place. Dans Banquo’s Chair, il regarde la femme morte apparaitre, dans Psychose, il regarde Marion se déshabiller. C’est également un procédé pour nous faire attacher au personnage mauvais et rendre le film plus pervers et malsain. Dans Psychose, la question que pose Hitchcock sur le mal est encore plus complexe puisque le spectateur, masculin a priori, est censé apprécier le voyeurisme que lui permet Norman Bates. Une hypothèse serait peut-être qu’il souhaite nous punir d’avoir regardé avec le meurtre qui a lieu juste après. Enfin, lors du souper, il faut noter que Marion et Norman ne sont jamais cadrés ensemble. Il est intéressant de voir, que dès que Marion parle d’un sujet sensible à Norman, les plans sur eux sont plus serrés avec l’arrivée de la musique. C’est le même procédé qu’utilise Hitchcock dans Banquo’s Chair. Dès que le neveu repère la tante, la caméra opère un zoom sur lui avec l’arrivée de la musique.

Également, dans chacune des mises en scène, celle théâtrale du détective, celle folle de Norman, l’utilisation du son off est signifiante. Dans Banquo’s Chair, on excite un chien pour qu’il aboie. Le neveu entend les aboiements, montés en off, mais les autres nient l’entendre, ce qui contribue à la mise en scène fantomatique du détective. Le détective a en effet ainsi l’intention de rendre le présumé coupable mal à l’aise et de le tromper, au profit de la justice. Dans Psychose, lorsque Marion défait sa valise, on entend en off les hurlements de la mère. Ces hurlements font partis de la mise en scène de Norman qui est complètement fou et font également tromper Marion. Comme le neveu dans l’épisode, Marion entend sans connaitre la réalité: Norman, de par sa folie, imite en réalité la voix de sa mère. Par la voix, il se met lui même en scène et trompe Marion sur la nature de ce qu’elle entend.

Ainsi, on comprend que les deux personnages, le neveu et Marion, se sont chacun engouffrés dans un piège mis en scène. Le neveu est tombé dans le piège du détective en croyant à la présence fantomatique. Marion, elle, tombe dans le piège de la folie de Norman. « Nous nous prenons à notre piège », dit Norman, « je me suis prise dans un piège », avoue Marion. L’ajout des effets de pluie, voulues par Hitchcock, accroissent le sentiment de piège: il faisait nuit, il pleuvait, Marion n’avait pas d’autre choix que de se réfugier ici, dans ce motel. Le neveu, lui, n’avait pas d’autre que d’être pris au piège un jour ou l’autre. Cette idée de piège est également renforcée par l’encombrement des accessoires qui dominent, envahissent le décor.

On relève également dans Banquo’s Chair et Psychose un plan en plongée. Celui utilisé dans l’épisode TV montrant la table du dîner permet de proposer un aspect surnaturel à la mise en scène théâtrale du détective par Hitchcock. Celui de Psychose lors du meurtre d’Arbogast permet de mettre en valeur la folie du tueur mais aussi de ne pas encore dévoiler la mise en scène de Norman se transformant en femme. En effet, si Hitchcock avait placé la caméra derrière lui, le spectateur se serait demandé pourquoi on ne montrerait pas plutôt le tueur de devant et se douterait de quelque chose. Le plan en plongée permet de ne pas dévoiler le visage.

Enfin, à la fin de l’épisode TV, le détective privé apprend que la comédienne vient d’arriver et se demande alors si la tante vue par le neveu est un vrai fantôme. Abasourdi, il regarde face à la caméra, exactement comme Norman Bates lors de l’avant-dernier plan culte de Psychose.

Photogrammes de Banquo’s Chair (à gauche) et Psychose (à droite)

One more mile to go et la fuite de Marion

Il est possible de mettre en perspective One More Mile to go avec la fuite de Marion dans Psychose. L’épisode sort en 1957 et retrace la fuite d’un homme qui tue sa femme et cache son cadavre dans le coffre de sa voiture. Dès le début de la décennie, Alfred Hitchcock s’intéresse à acheter les droits du livre Celle qui n’était plus de Boileau-Narcejac avant que les auteurs signent avec Clouzot, qui réalisera ainsi Les Diaboliques. Frustré, Hitchcock reprend les mêmes thèmes au début de Psychose, mais on constate que l’histoire sur lequel se base One More Mile to go est également très similaire.

Avant de comprendre l’esthétique, il convient de dire que le schéma narratif est identique. Une personne ayant commis un crime est poursuivi par un policier. La présence policière s’explique aussi par la peur du réalisateur envers la police. La seule différence majeure est qu’au cadavre caché dans le coffre du chauffeur dans l’épisode, se substitue l’argent volé par Marion dans le film.

On note en premier lieu que l’épisode et le film sont en grande majorité silencieux sans dialogues. Pour l’épisode, c’est bien l’action qui prime et le premier dialogue arrive à la douzième minute. Dans Psychose, la première partie, celle de la fuite, est en partie aussi très silencieuse. Ceci s’inscrit dans la volonté d’Hitchcock de primer l’action aux dialogues, utilisant ces derniers comme n’importe quel autre son. Il précise bien que c’est le dialogue qui doit renforcer l’action et non le contraire.

Encore une fois, Hitchcock nous fait éprouver de l’empathie pour une personne mauvaise et pose la question de la moralité. Cette idée est représentée visuellement dans l’épisode par le feu arrière du chauffeur qui n’arrête pas de s’allumer et s’éteindre, exactement comme la voiture de Norman qui s’arrête un moment de couler. On s’attache ainsi pour le chauffeur comme on s’attache pour Marion ou Norman.

Dans l’épisode, le policier fait arrêter la voiture trois fois: tout d’abord sur la route, puis dans une station d’essence et enfin plus loin sur la route une nouvelle fois. A chaque apparition du policier, c’est d’abord le poursuivi qui le repère, et c’est ensuite au tour du spectateur de pouvoir le voir, grâce au rétroviseur. Dans le film, le policier n’apparait que deux fois, toutefois sa première apparition a également lieu sur une route, laquelle est déserte comme celle de l’épisode, puis il revient dans un concessionnaire, qui peut être le miroir de la station d’essence de l’épisode. Mais c’est le spectateur qui découvre toujours en premier le policier. Cela crée plus de stress, Hitchcock indiquant qu’il faut que le spectateur ait toujours une longueur d’avance par rapport au spectateur pour générer plus de suspense.

Dans l’épisode, les deux personnages se guettent. A la station d’essence, le poursuivi est toujours montré dans un gros plan, alors que le policier est cadré dans un plan plus large, face au poursuivi, comme s’il dominait l’espace. Dans le film, Marion est également cadrée serrée en gros plan et un plan d’ensemble iconique montre le policier de l’autre côté de la route en face de Marion, immobile. Le procédé identique à chaque fois montre cette volonté de rendre la présence policière dominante et menaçante. Également, lorsque les deux policiers s’approchent de la voiture du poursuivi, ils sont à ce moment-là cadrés dans des gros plans, leur visage rentrant littéralement à l’intérieur de la voiture, confirmant l’intrusion de la menace dans l’intimité. Hitchcock étant exigeant également sur la direction d’acteurs, on relève que les deux poursuivis ont le même jeu. Dans l’épisode, voyant des tâches de sang sur sa manche, le poursuivi essaie de la cacher. Aussi, lorsqu’il est arrêté à la station d’essence, il pose une main sur le coffre comme pour s’assurer psychologiquement que celui-ci restera fermé. Dans le film, Marion tourne le dos au policier et cache son sac. Elle serre son sac dans ses bras lorsqu’elle se trouve chez le concessionnaire ainsi qu’au parloir du motel.

On relève aussi que le centre du suspense dans la mise en scène de Hitchcock est le coffre. Tous les personnage ont un lien physique avec celui-ci. Le poursuivi pose sa main dessus. Le policier s’assoit dessus – à noter que le coffre est souvent montré en amorce dans les plans cadrant le policier. Enfin le mécanicien répare la voiture et à ce moment, un léger panoramique à droite montre le coffre au spectateur. Le spectateur identifie bien entendu le coffre au meurtre. Utilisant l’humour noir, Hitchcock nous montre que le mécanicien est à quelques millimètres de découvrir le cadavre. De plus, le policier n’arrête pas de cesser de vouloir ouvrir le coffre, tout d’abord avec une clé, puis en forçant avec la main puis avec un pied-de-biche. On a ici une progression de plus en plus extrême dans sa volonté d’ouvrir le coffre. Dans Psychose, l’argent est également au centre. Le spectateur, ici aussi, l’identifie au vol. Hitchcock souvent place l’argent au centre du cadre. Il fait également différents panoramiques et travellings pour montrer l’argent en le resserrant en insert, notamment lorsque Marion prépare sa valise. Mais le plan le plus signifiant est bien entendu celui qui arrive après le meurtre de Marion, lorsque la caméra s’engage dans un énorme panoramique/ travelling pour aller cadrer l’argent. Le coffre dans l’épisode et l’argent dans Psychose constituent chacun un MacGuffin.

Également, sur l’utilisation de la musique, on remarque que dans l’épisode, elle apparait à chaque fois que le poursuivi repart. Dans Psychose, elle apparait également à chaque fois au moment où Marion quitte le policier.


Photogrammes de One More Mile to go (à gauche) et Psychose (à droite)

Épisodes divers

Quelques épisodes divers confirment aussi les expérimentations esthétiques que fait Hitchcock avant de tourner Psychose.

Dans Lamb to the slaughter, le dernier plan montrant Barbara Bel Geddes, alors qu’elle vient de tuer son mari, faisant un regard caméra en rigolant, rappelle l’avant-dernier plan iconique de Psychose avec le regard caméra d’Anthony Perkins. Également, un autre élément insolite relie les deux films sur le point de vue esthétique, du décor en particulier. On remarque un effet que les tableaux d’oiseaux du décor sont assez similaires.

Photogrammes de Lamb to the slaughter (à gauche) et Psychose (à droite), on relève les tableaux d’oiseau assez similaires

Le dernier plan d’Arthur rappelle aussi le plan regard caméra de Psychose. Le personnage s’adresse à la caméra dans les dernières secondes de l’épisode. L’épisode utilise aussi la voix off. Mais celle-ci a une place vraiment signifiante dans Breakdown dans lequel la voix off représente les pensées intérieures du personnage, paralysé. Dans Psychose, lors de la fuite, la voix off de Marion permet également au spectateur de comprendre les pensées intérieures du personnage.

Conclusion

On confirme la présence d’échos entre la série Alfred Hitchcock présente et Psychose. Même s’il y a des nuances, la série a bien anticipé le film. Elle a permis à Alfred Hitchcock, producteur, de réaliser le film avec des conditions de série TV en réduisant les coûts, notamment en travaillant avec une équipe peu onéreuse sur des plateaux dédiés à la TV. Elle a permis également non seulement à Hitchcock d’assurer une très bonne promotion du film, dans la continuité de la série qui avait confirmé son statut de vedette mais aussi de pouvoir s’adresser à une nouvelle génération. Enfin, on constate également des échos esthétiques entre certains épisodes réalisés par Hitchcock et le film.

Alfred Hitchcock présente se révèle donc comme un laboratoire pour Psychose. Il est aussi intéressant de relever que le film à son tour a servi de laboratoire également pour une série TV. Préquelle contemporaine du film, la série Bates Motel s’inspire des évènements du film pour raconter les évènements antérieurs au meurtre de Marion Crane. Très hitchcockienne, on retrouve notamment la figure de la femme fatale blonde, une présence omniprésente de la police, des intrigues sombres, des personnages anodins complexes, des innocents tués et d’autres thèmes qu’évoque Psychose ou la filmographie d’Alfred Hitchcock.

Bates Motel

Sources

Films

HITCHCOCK, Alfred, réal. Psychose [film cinématographique], 1960, 109 min.

HITCHCOCK, Alfred, prod. Alfred Hitchcock présente [films de télévision], 1962-1965, 1340 min.

HITCHCOCK, Alfred, prod. Bande-annonce de Psychose [film publicitaire de bande- annonce], 1960, 6 min.

MGM, prod. Bande-annonce de La Mort aux trousses [film publicitaire de bande-annonce], 1959, 3 min.

Ouvrages

TRUFFAUT, François, Hitchcock/Truffaut, Gallimard, 2003 (1966), 311 p.
SKERRY, Philip J., Psycho in the shower: the history of cinema’s most famous scene, Bloomsbury Publishing USA, 2009, 336 p.

THOMSON, David, The Moment of Psycho: how Alfred Hitchcock taught America to love murder, Basic Books, 2009, 208 p.

KAPSIS, Robert E., Hitchcock: The Making of a reputation, University of Chicago Press, 1992, 313 p.

MASON, Fergus, The True story behind Alfred Hitchcock’s Psycho, Absolute Crime, 2014, 75 p.

SMITH III, Joseph W, The Psycho File: a comprehensive guide to Hitchcock’s classic shocker, McFarland, 2009, 226 p.

FALLACI, Oriana, The egotists : sixteen surprising interviews, Chicago H. Regnery Co., 1963, pp. 239-256

AUGUROS, Joël, KISTOPANIDOU, Kira, L’économie du cinéma américain: Histoire d’une industrie culturelle et de ses stratégies, Armand Colin, 2009, chap. 5

Articles de revues 

CAMINER, Sylvia, GALLAGHER, John A., « An interview with Joseph Stefano », Films in Review, vol. 47, n°1-2, 31 janvier 1996, p. 27

GOLDWYN, Samuel, « Hollywood in the Television Age », Hollywood Quarterly, vol. 2, n°2, décembre 1949, pp. 145-151

PAUTZ, Michelle, « The Decline in average weekly cinema attendance: 1930-2000 », Issues in political economy, vol. 11, 2002

Articles en ligne

LYTTELTON, Oliver, « 5 things you might not know about Alfred Hitchcock’s ‘Psycho’ », IndieWire [en ligne], 15 juin 2012. Disponible sur: https:// http://www.indiewire.com

BERGAN, Ronald, « Joseph Stefano Screenwriter who changed the plot of Hitchcock’s Psycho », The Guardian [en ligne], 14 septembre 2006. Disponible sur: https://www.theguardian.com

Sites web

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THE PALEY CENTER FOR MEDIA, The Complete Hitchcock: Television [en ligne], dernière mise à jour en 2018. Disponible sur: https://www.paleycenter.org

AMC NETWORK ENTERTAINMENT, LLC, DIRKS, Tom, The History of Film, the 1950s[en ligne], dernière mise à jour en 2018. Disponible sur: https:// http://www.filmsite.org

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THE WORLDWIDE GUIDE TO MOVIE LOCATIONS, Psycho (1960) [en ligne], dernière mise à jour en 2018. Disponible sur: http://www.movie- locations.com

Affiche

THE HITCHCOCK ZONE, Psycho (1960) – Publicity Material [en ligne], dernière mise à jour en 2018. Disponible sur: https://the.hitchcock.zone

Lettre

HITCHCOCK, Alfred, « Dear Readers », Alfred Hitchcock’s Mystery Magazine, vol. 5, n°10, octobre 1960