Dossier – Le Fantôme de l’Opéra

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Le Fantôme de l’Opéra, un mythe audiovisuel.

La multiplicité des adaptations du mythe du Fantôme de l’Opéra fait de l’ouvrage de Gaston Leroux un des livres les plus adaptés. Ce roman fantastique sorti en 1910 a inspiré des milliers d’oeuvres audiovisuels, des centaines de cinéastes, chorégraphes, compositeurs et metteurs en scène. Parmi celles qui font plus que s’en inspirer et qui reprennent véritablement l’histoire, on compte notamment sept films, quelques téléfilms, une pièce de théâtre, plus d’une vingtaine de comédies musicales, un ballet, des musiques de la part d’artistes très différents, du compositeur disco Walter Murphy à la violoniste Lindsey Stirling en passant par de multiples groupes de rock metal, mais aussi quatre bandes dessinées, des dessins animés, des tableaux et même des web-séries. Le fantôme de L’Opéra, c’est donc toujours d’actualité, en témoigne la comédie musicale version française au théâtre Mogador. On peut tout de suite expliquer cette multiplicité d’adaptations par plusieurs arguments qui la légitiment. Tout d’abord, le concept même du roman de Leroux est très simple : un lieu unique, trois personnages formant un triangle amoureux classique, dont un que l’on dira gentil et l’autre méchant ainsi que quelques objets rendus iconiques, un masque, une rose. Et on remarque justement que ce sont souvent les histoires les plus simples qui deviennent cultes au fil du temps et sont de plus en plus adaptées. Mais surtout, la légitimité d’une adaptation du Fantôme de l’Opéra de Leroux s’explique par le contenu même du roman, son récit. Le livre se veut, au sens propre du terme, très audiovisuel, comme l’explique d’ailleurs Isabelle Husson-Casta dans son ouvrage Le Travail de l’obscure clarté dans le Fantôme de l’Opéra de Gaston Leroux. L’histoire est très visuelle, mettant en exergue tout au long du livre les différents décors majestueux de l’Opéra Garnier, les couleurs, les maquillages, les jeux de lumière et d’ombre. On note aussi que la différence entre Érik, le fantôme, et Christine, est surtout marquée visuellement. Puis, l’univers sonore est majeur également, avec une importance significative de la musique, des voix, le livre décrivant de nombreux ballets ainsi que des chorégraphies dans le récit. La romance, mêlée avec un peu de surnaturel et de policier, les thématiques de la dissimulation et des faux-semblants ainsi que la diversité des genres troublante, on pense au film noir, au fantastique, au film d’aventure et au film policier, justifient davantage la légitimé d’une adaptation audiovisuelle du Fantôme de l’Opéra. On s’intéressera, dans ce dossier, à comprendre comment, à partir d’un seul et unique roman, se distinguent les nombreuses adaptations cinématographiques du livre tout en restant fidèles.

L’adaptation la plus fidèle par rapport à l’oeuvre de Leroux reste celle de Rupert Julian, film muet sorti en 1925, avec Lon Chaney, l’homme aux mille visages, dans le rôle titre. Il s’agit de la version la plus sombre, la plus réaliste, véritablement ancrée dans le réalisme, préférant plus naviguer dans les sentiments et le policier que le fantastique. Lon Chaney incarne ainsi un personnage torturé émotif, très proche du fantôme de Leroux, qui vit en souffrance permanente. On note d’ailleurs un immense travail sur le maquillage afin de transformer l’acteur en monstre torturé. C’est bien cette version qui met en exergue le plus le paradoxe si caractéristique du personnage, de sentiments et d’affection pour Christine et de violence totale envers les autres. C’est aussi cette version qui insiste le plus sur l’isolement du personnage, reclus dans les sous-sols de l’Opéra Garnier, résistant face au mépris de la société. On retrouve la prestance et l’élégance du fantôme de Leroux, notamment lors de la scène du bal lorsque le fantôme apparait, pour la première fois, aux yeux de tous, lors d’une descente majestueuse des escaliers de l’Opéra. Dans cette scène, placé au centre, il attire l’attention de tous et devient définitivement le centre d’intérêt de tous les invités. La version colorisée surprend d’ailleurs le spectateur puisqu’elle colorise le fantôme en rouge vif. Rupert Julian retranscrit également très bien l’atmosphère du livre et est le seul à reconstituer un lieu très insolite, un ailleurs presque, qui dégage à la fois une mystériosité étrange pour un Opéra mais aussi une forme de menace non localisable, qui provient de partout et de nul part à la fois. C’est le travail des directeurs de la photographie Milton Bridenbecker, Virgil Miller et Charles Van Enger qui restitue cette atmosphère étrange, presque irréelle, grâce à des jeux incessants d’ombre et de lumière. Les décors sont donc rendus ambigus, étranges, voire même donc menaçants. Le fantôme est quelque part, invisible, dans l’ombre, et peut apparaître, agir n’importe quand et n’importe où. Les apparitions et disparitions sont d’ailleurs très furtives, fortement coupées pour être presque subliminales. Lors de la scène romantique sur les toits de l’Opéra, les inserts furtifs filmés en contre-plongée sur le fantôme, épiant le couple, insistent davantage sur ce sentiment de peur, tout en établissant une certaine complicité entre lui et le spectateur, toutefois. De plus, on peut remarquer que de nombreux cadrages rendent anonymes certains acteurs, non identifiables pour le spectateur. L’insistance sur la dangerosité et l’étrangeté du personnage est donc très importante dans ce film, dont le récit, paradoxalement, reste ancré dans le réalisme, par rapport aux autres versions à venir qui jouent plus avec les codes du fantastique. L’histoire originale de Leroux est très marquée par ce paradoxe que forment l’étrangeté du personnage du fantôme, Érik, et l’aspect assez réel du récit. Après tout, presque tout est réel : les décors, la trame, les musiques, et Leroux insiste beaucoup sur les détails. En effet, l’importance et l’omniprésence des notes concernant les accessoires, les costumes est frappante, et permet de créer ce cadre réaliste. Le film de Julian propose donc le prototype du monstre déchiré entre génie de la musique et folie du crime, entre humanité et monstruosité. Il devient ainsi la version la plus fidèle en posant véritablement cette question du double et de l’ambivalence, en posant un cadre réaliste dans lequel on ressent de la peur, en étant donc finalement, un film d’horreur.

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La version de Dwight H. Little, sortie en 1989, reprend globalement de manière assez fidèle la trame de l’histoire mais avec une approche totalement différente. Les premières minutes montrent d’entrée de jeu que cette version est et sera bien plus fantastique. Le film s’ouvre sur New York, loin de Paris, avec Christine qui découvre un manuscrit. Elle s’évanouit et se retrouve, un siècle plus tôt, à Londres. Le changement d’époque est surprenant, non attendu, et intrigue encore plus car il ne sera jamais expliqué durant le récit. On ne saura donc jamais s’il s’agit d’un flash-back, d’une hallucination ou même d’une réincarnation. Le film se différencie donc d’emblée du livre de par ses passages temporels jamais expliqués d’époques mais aussi par sa spacialité. Le récit se déroule en effet à Londres, à Covent Garden précisément. On retrouve, tout de même, la même configuration que le livre puisque le récit se déroule, finalement, à la même époque et dans une même atmosphère. Simplement, au Paris romantique se substitue un Londres très menaçant, en vérité filmé réellement à Budapest, représenté par des petites ruelles sinueuse pleines de brume avec des mafieux dangereusement armés qui se cachent à chaque angle de rue. On voit donc bien que cette version s’éloigne quelque peu du récit original pour présenter quelques éléments personnels, recréant une atmosphère menaçante et intrigante, mais différemment. La personnalité d’Érik, le fantôme, est aussi retravaillée et donc différente. Dwight H. Little propose un personnage beaucoup moins élégant et charismatique que dans la première version. Il est moins romantique mais beaucoup plus cruel. Le film met en scène de nouveaux combats et met en exergue une agressivité qui n’était pas aussi présente dans le livre, ralliant même certains moments le film à du gore. Ce qui est frappant et fait éloigner le plus le film du livre est la nature du personnage qui n’est pas complètement humain. Plusieurs fois, les images soulignent que le fantôme est fait de peau humaine, ayant véritablement une apparence de monstre, ce qui va dans la direction du fantastique, voire de la science-fiction. La similitude avec le Terminator, sorti cinq années plus tôt, est frappante. Dans les deux films, on constate un changement d’époque. Les décors sont assez similaires. La ville de Los Angeles dans Terminator est filmée souvent durant la nuit, l’atmosphère nocturne et brumeuse rejoint l’atmosphère victorienne du Fantôme de l’Opéra de Little. Puis, l’apparence monstrueuse du fantôme l’approche au terminator de Schwarzenegger. Comme lui, Érik dans ce film, est une machine à tuer, très cruel, sanglant, sans compassions pour ses adversaires, comme le robot tueur. Le film de Little reste donc la version la plus fantastique, la plus cruelle, la plus gore, un changement de registre original, mais sans jamais s’éloigner de la trame du livre en conservant ses caractéristiques qui lui sont propres.

La version de Dario Argento, sortie en 1999 avec Julian Sands et Asia Argento, rejoint cette direction et propose également un fantôme brutal, violent et cruel. Il faut dire que Dario Argento voulait depuis longtemps adapter le mythe du Fantôme de l’Opéra. Les premiers manuscrits indiquent d’ailleurs qu’il souhaitait le transposer dans la Russie de Raspoutine. En 1987, il emprunte quelques éléments du mythe pour le film Terreur à l’Opéra. Mais ce n’est qu’en 1999 qu’il adapte réellement le mythe dans une nouvelle version. Il s’agit de sa première adaptation littéraire. Le film revient sur le passé du personnage. On apprend ainsi qu’Érik est élevé dans les sous-terrains. Argento opte pour une ré-écriture, une interprétation personnelle des débuts du personnage. Le film consacre également une part importante sur la reconstitution historique de l’époque. On peut donc affirmer que cette nouvelle adaptation cinématographique créée un changement radical en revenant sur le passé du fantôme. Le personnage est également assez différent par rapport au livre et aux autres adaptations. Il ne porte déjà pas de masque, comme dans la première version, le film muet de Julian. Il n’est pas du tout défiguré, ne présentant aucun signe de blessure, et est très charismatique. Le fantôme de Julian Sands a un beau visage, plutôt séducteur, avec de longs cheveux blonds très lisses. C’est donc un personnage qui a moins l’apparence d’un « fantôme », mais bien plus d’un charismatique séducteur. Comme dit précédemment, la version de Dario Argento est celle qui se rapproche le plus de celle de Dwight H. Little puisque Argento pousse très loin le fantastique dans le film. On remarquera ainsi une présence invisible du fantôme, ce qui constitue une première dans les adaptations cinématographiques du mythe. Il agit et fait des actions sans qu’on, les personnages et nous aussi, puisse le voir. Par exemple, il surgit soudainement et tue sans qu’il soit visible. On verra donc un bras de personnage qui se déplace, comme si attrapé par une présence maléfique invisible, le fantôme. Argento joue donc avec les codes du cinéma et choisit une adaptation assez différente et personnelle de l’histoire en tranchant pour le fantastique, l’irréel finalement. Argento joue avec ces codes puisque le spectateur ira jusqu’à douter sur la présence du fantôme dans telle ou telle scène. Mais ce n’est pas tout. En plus d’être cruel et d’être invisible par moments, le fantôme de Dario Argento possède des pouvoirs surhumains, il vole par exemple, comme la fille d’Emmanuelle Seigner dans La Neuvième Porte de Roman Polanski, sorti la même année. D’autres éléments sont également revisités, comme les scènes de combat, qui deviennent très cruelles, même gores comme dans la version de Little. Le décor sous-terrain de l’Opéra est très labyrinthique, rendu volontairement invraisemblable. Puis, la première rencontre entre Érik et Christine est assez originale, puisque Argento choisit qu’elle porte une robe de mariée, élément annonciateur pour la suite. En effet, la version d’Argento est celle qui insiste le plus sur les tensions sexuelles.  On dira donc que la version d’Argento est celle qui est la plus érotique.

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Le film de Fisher est une version très intéressante. Sorti en 1962, il réunit Herbert Lom et Heather Sears dans les rôles principaux. Le film est quelque peu étrange puisque, par rapport à l’ouvrage, il prend ses distances, étant que très peu fidèle, mais reste tout de même beaucoup moins infidèle par rapport aux films de Little et Argento sur certains aspects. D’abord, comme la version d’Argento, le film dévoile tout le passé du fantôme. Fisher réinvente le mythe et se l’approprie. Les noms, d’ailleurs, changent. Le fantôme ne s’appelle plus Érik Destler mais Professeur Poetrie, la cantatrice ne se prénomme plus Christine Dae mais Christine Charles. Fisher s’éloigne énormément du triangle amoureux et réalise l’adaptation la moins romantique, pour se concentrer davantage, pleinement, dans une sombre histoire de vengeance. Fisher, dans sa réalisation, choisit également des choix de mise en scène novateurs. L’exemple le plus marquant est cette vue subjective qui permet au spectateur de voir depuis le balcon ou depuis l’eau, la caméra étant au niveau des canaux d’eau, transformant le spectateur, en quelque sorte, en rat. C’est une version très personnelle. Évoquons également très rapidement la version de 1990, une mini-série de Tony Richardson avec Charles Dance, qui reste assez fidèle dans tous les domaines : le récit, les personnages, les décors, les thèmes, l’atmosphère, l’enquête policière. La mini-série de deux épisodes de Tony Richardson est un film très élégant, élégant de par sa mise en scène, par son récit très équilibré et ses décors fidèles au mythe. Dans les téléfilms, on retiendra celui avec la superbe Jane Seymour, une version assez simple et moins spectaculaire que les autres. Évoquons également la version la plus insolite, la plus bizarre, celle de Brian De Palma bien entendu, Phantom of the Paradise. Même l’inspiration de De Palma est insolite, car c’est une chanson des Beatles en version pop pour ascenseur qui lui donne l’idée de faire ce film. Son idée est de corrompre la musique originale, classique, de créer quelque chose de neuf à partir de l’ancien, en quelque sorte aussi, de mutiler, de transformer l’opéra. C’est donc un opéra rock que l’on retrouve dans cette adaptation.  Le film est un véritable mélange des genres, on retrouve du fantastique, du comique, de la romance ainsi que de la comédie musicale. Les personnages sont complètement volontairement grotesques avec une exagération totale des traits. Brian De Palma a cette volonté d’exploiter le « mauvais goût », la laideur, l’inélégance. C’est un film qui manque beaucoup de sériosité, très excentrique. L’opéra pop rock version De Palma reprend des musiques pré-existantes pour les transformer. Le décor n’a rien à voir avec l’opéra classique des autres versions. Le décor est moderne, l’univers est totalement rendu technologique, on retrouve des plateaux de sons, des murs d’écran. Phantom of the Paradise est donc en outre une parodie qui met en exergue l’exploitation commerciale de l’univers du rock, une parodie que l’on retrouve dans une scène de douche, rendue volontairement ridicule, qui rappelle bien évidemment celle d’Alfred Hitchcock dans Psychose. On dira donc que la version de De Palma est l’adaptation la plus délirante du livre.

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La dernière adaptation, hollywoodienne, sortie en 2004 est peut-être celle qui est la moins personnelle puisque produite par les grands studios. On y retrouve un personnage bien moins menaçant, moins cruel, qui ne tue presque jamais. Joel Schumacher décide de mettre en scène pour la première fois un Érik gentil, bienveillant, qui cherche le bien de tous. Comme chez Little, toute l’histoire représente un flash-back mais sans que les personnages voyagent dans le temps. On découvre simplement le lustre qui a chuté à cause du fantôme, ce qui déclenche le flash-back et permet le film de retrouver la couleur, ces passages étant en noir et blanc. Le film s’annonce donc plus moderne. Schumacher fait une reconstitution historique magistrale. Il choisit des décors grandioses et apporte un très grand soin pour les détails : les costumes, les accessoires, les maquillages pour faire une reconstitution très réaliste de l’époque. La retranscription de la vie quotidienne dans l’opéra est merveilleusement bien rendue, car la caméra explore tous les corps de métier de l’opéra et on découvre, par exemple, la vie des accessoiristes, des musiciens ou des danseuses. C’est d’ailleurs plus l’exploration à l’intérieur de l’opéra qui prime et non le mythe lui-même. La version de Schumacher est en fait une double-adaptation puisqu’elle adapte la comédie musicale culte, une des plus grandes à ce jour, d’Andrew Lloyd Webber qui elle-même adaptait le mythe du Fantôme de l’Opéra en comédie musicale, qui d’ailleurs est toujours jouée actuellement. Le film se transforme donc progressivement en comédie musicale avec de nombreux passages chantées et il s’éloigne donc totalement de l’ouvrage de Leroux. On peut affirmer qu’il s’agit bien plus d’une adaptation de la comédie musicale que du livre. Le film reprend d’ailleurs la chanson culte de la comédie musicale et en fait son thème musical réccurent, apparaissant dès le début. Il s’agit bien entendu de la chanson éponyme The Phantom of the Opera, notamment emblématique par son rythme endiablé par des orgues symbolisant la présence du fantôme, chanson qui sera reprise par bien de nombreux artistes, comme Antonio Banderas avec Sarah Brightman. Mais Schumacher garde toutefois quelques éléments iconiques de l’histoire originale, ceux qui sont le plus mis en exergue par la comédie musicale au final, donc l’histoire d’amour. Cette version en devient une romance, un film romantique. On dira donc que c’est la version la plus romantique des adaptations.

On voit donc bien qu’à partir d’un seul ouvrage, plusieurs adaptations peuvent être complètement différentes. Ce sont d’abord des choix de mise en scène qui les différencient, comme un accessoire, le masque par exemple. D’autres privilégient davantage certains thèmes quand ils ne veulent pas l’équilibre, accentuant plus sur le comique, le fantastique, le gore ou le romantisme. Ainsi, dans les diverses adaptations du Fantôme de l’Opéra, on retrouve une version très horrifique, très gore et fantastique, très érotique, très personnelle, très équilibrée et élégante, très délirante et très romantique.

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