Le Mépris

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Pour son sixième long-métrage, Jean-Luc Godard adapte le roman d’Alberto Moravia, Le Mépris. Film culte, film universel, Le Mépris réunit Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance et Fritz Lang dans son propre rôle et à travers la déchéance d’un couple, s’interroge sur le cinéma et l’art en général.

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L’histoire est simple. Paul Javal est appelé par le producteur Jeremy Prokosch pour reprendre le scénario d’un film de Fritz Lanz, une adaptation de l’Odyssée. Il les rejoint donc à Capri en Italie avec sa femme Camille. Mais Camille se désenchante progressivement du voyage et, alors que son mari l’attire auprès du producteur, elle commence à remettre en question la confiance qu’elle a pour Paul. Les malentendus s’enchainent et Camille doute de plus en plus sur la solidité de son couple.

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La déchéance du couple est majeure et très bien traitée dans ce film. Il s’agit d’une lente et déchirante déchéance, d’un désenchantement très progressif. On suit donc ainsi pendant tout le film le parcours de ce couple, l’évolution de ce désenchantement. Il est certes déclenché par des éléments déclencheurs qui la justifient, comme Paul qui invite Camille à monter dans la voiture de Jeremy Prokosch, mais le désenchantement était prévu dès le début, dès la première image du film, de manière naturelle. Quelque part, il y a une fatalité présente dès le début qui annonce la rupture. Ces deux personnages veulent et attendent inconsciemment la rupture dès le début. On remarque cette volonté, certes légère, mais présente, de provoquer certaines choses, notamment lorsque Paul demande de traduire de l’anglais de ce qu’a dit Prokosch à Camille, alors qu’il sait parfaitement qu’elle ne parle pas anglais. C’est agaçant venant de sa part. Personne ne veut et n’arrive à « regarder » l’autre, comprendre l’autre. On note une importance du regard dans le film, soulignée au tout début et à la toute fin, après la fin même, lors d’une scène post-générique dans laquelle Brigitte Bardot opte pour un regard-caméra. Cette absence de regard symbolise nettement l’absence de compréhension de la part des deux. Il n’y a que des mots pour se comprendre, et comme le montre la déclaration d’amour faite par les mots lors de la séquence d’ouverture, ce moyen de communication est très machinal, automatisé, robotique. Il n’y a plus d’émotion dans les paroles, Paul dit qu’il aime une partie de corps de Camille comme s’il aimait un objet. D’ailleurs, ce morcellement du corps opéré par Camille suggère qu’il s’agit plus d’une série d’objets. Le film met donc en exergue non seulement des problèmes de communication mais un manque d’actes sincères. Comme le souligne Camille, Paul a du mal à l’« attendrir ».

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Ces interférences dans les communications causent nettement leur perte. D’ailleurs, on remarque qu’il y a quatre langues dans le film, donc il s’agit d’un double problème de communication, entre Paul et Camille mais aussi de langue avec les autres. La pluralité des langues n’aide pas leur situation, surtout que la traductrice Francesca ne traduit pas tout. Mais, comme nous venons de le voir, même le fait de parler la même langue n’empêche pas les problèmes de communication. Ces deux-là n’arrivent et n’arriveront jamais à se comprendre, ils ne le peuvent pas. Camille est agacée par le comportement de son mari. Paul change perpétuellement d’avis, il ne sait pas toujours quel décision prendre, il doute beaucoup et revient sans cesse sur sa décision jusqu’à la fin, prenant la tête à tout le monde et sur tous les sujets. Il vient dire à Prokosch qu’il ne veut, finalement, plus faire le scénario demandé puis va chercher sa femme pour lui demander si elle veut qu’il le fasse. Paul est un gentil au fond, mais il agace. Il n’arrive plus à saisir sa femme, à la comprendre, à trouver la bonne vitesse au final pour être sur la même longueur qu’elle. Il n’arrive pas non plus à s’imposer car il ne veut blesser personne, contrarier personne et ne pas non plus faire le mauvais choix. C’est un homme faible, « t’es pas à un homme », dira même Camille à Paul. En ne voulant pas faire de mauvais choix, il n’en fait aucun donc, ce qui instaure un sentiment de vide. Un vide qui est représenté en quelque sorte par le vide de l’étendue infinie de la mer. En plus, Paul confond fiction et réalité, défendant auprès de Camille la théorie de Prokosch, en considérant que l’Odyssée peut être similaire à sa vie. On ressent aussi, nous en tant que spectateur, une forme d’incompréhension car Paul révélera à la fin qu’il connait la raison qui explique en partie le mépris de Camille à son égard, mais il joue avec puisqu’il n’attend que la fin pour le dire. Il a donc des principes étranges, n’est pas toujours logique, il est donc agaçant une nouvelle fois. Même quand il essaie de la comprendre, il fait face à un mystère. La faute provient aussi de la part de Camille puisque c’est une personne trop difficile. Elle aussi ne sait pas précisément ce qu’elle veut, et c’est peut-être pour cette raison qu’elle veut qu’il soit plus engagé et donc peut-être pour cela qu’elle lui en veut autant. Camille est une femme complexe et difficile dans la vie, qui n’est pas comprise mais peut-être ne pourra jamais l’être. Le jeu distant de Brigitte Bardot va en ce sens, elle se montre volontairement agaçante par moments, perdue, émouvante aussi.

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La scène virtuose de l’appartement montre une nouvelle fois que, malgré quelques éléments qui déclenchent le mépris de Camille, la rupture entre les deux est naturelle et causée dès le début, comme si tragique. Il s’agit d’un huis-clos anxiogène qui montre que Camille a un désir très fort de se montrer autrement, on ressent chez elle un désir de changement, de renouvellement pour effacer une forme de lassitude. C’est ainsi qu’elle porte une perruque pour se montrer autrement et décide de dormir toute seule pour changer son quotidien lancinant. Elle veut aussi que son mari Paul change et lui dit qu’elle le préfère sans chapeau et sans cigare, comme lui la préfère sans perruque. Ils ne s’entendent donc déjà pas sur les apparences. Ils n’ont pas non plus les mêmes références culturelles. Tous ces détails montrent que la situation ne va pas et qu’ils ne sont pas sur la même longueur d’onde, ils ne peuvent pas se comprendre. Dans cette séquence de l’appartement qui dure environ une demi-heure, on montre souvent lui seul dans le champ ou elle seule. Par exemple, elle raconte son histoire seule avec la voix de son mari en hors-champ, elle lui demandera d’ailleurs s’il l’« entend ». Quand ils sont ensemble dans le champ, souvent ils sont séparés par des éléments, un mur par exemple. Et quand ils se rejoignent, enfin, elle reçoit une gifle, le geste de trop. On en retrouve beaucoup tout au long du film, des gestes de trop : une gifle, une claque sur les fesses de Francesca, une invitation dans une voiture, un baiser. Enfin le mépris est symbolisé par un cadre qui ne montre jamais les deux ensemble dans le champ lors du dénouement final dans cette séquence, la caméra passant de l’un à l’autre et vice-versa, ce qui marque la séparation.

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Tout au long du voyage, Camille ne se sent jamais à sa place, elle dit même « je me tais parce que je n’ai rien à dire ». On l’a dit, certaines provocations sont presque volontaires, mais paradoxalement, ils ont tous les deux l’envie de rester ensemble et de poursuivre à deux, elle veut le bien pour lui et réciproquement lui ne veut jamais la contrarier. Ce nouveau paradoxe complique davantage et accroit les incompréhensions qui dominent véritablement tout le film. Leur relation est incompréhensible. L’autre paradoxe, c’est que malgré toutes ces incompréhensions, il n’y a peut-être rien à comprendre. C’est un processus inexpliqué, naturel, tragique qui ne peut empêcher le sort réservé à Paul et Camille, la rupture, et plus grave encore, la mort. Le début met en avant cette fatalité en annonçant le sort puisqu’on voit pour la première fois la voiture rouge, que l’on retrouve à la toute fin. Dans ces paysages de rêver donc, sous la chaleur écrasante, s’instaure une fatalité. Les paysages italiens en cinemascope font rappel au western, en allant travailler pour le compte de Prokosch, Paul s’est indirectement engagé dans un duel contre Camille.

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Le Mépris est aussi un film sur le temps, le temps jouant un rôle majeur pour comprendre la relation entre Paul et Camille. Certes c’est un film qui se déroule sur quelques jours, lesquels sont décisifs, mais il s’agit d’un film sur l’instant aussi. Le temps instantanée a une importance capitale. C’est grâce à l’instantanée que l’on peut comprendre à quel moment se forme un décalage entre les deux, à quel instant décisif l’incompréhension entre les deux domine, à quel image – dans le sens technique du terme, la seconde étant divisée par 24 -, les pensées de chacun vrillent. Il faut alors mener une enquête pour repérer l’instant décisif, saisir ces différents instants qui déclenchent les changements soudains de trajectoires, des positions des personnages dans leur vie, leurs idées, leurs sentiments. Et dans cette problématique du temps, des instants décisifs, on remarque un problème de gestion de temps de la part de Paul, un problème de vitesse, lui ne roule pas à la bonne vitesse pour se mettre en phase avec Camille, pour qu’ils soient sur le même fil.

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Au stade actuel, la meilleure solution pour Paul et Camille pour se sauver serait de faire le silence, de ne plus agir, surtout de ne plus parler. Il faudrait arrêter les paroles vides, les mots qui n’ont aucun sens, les mots qui fâchent, les petits gestes qui agacent, pour faire le silence. Ils ont besoin chacun séparément de s’isoler, de se couper du monde et de réfléchir en leur intérieur pour comprendre, comprendre ce qu’il se passe, comprendre leur situation, comprendre soi-même et l’autre. Il s’agit là d’un travail personnel, d’un besoin vital de silence, d’arrêter totalement le temps, les vitesses. Cet arrêt du temps, Camille était presque en train de le vivre lorsque, à la fin du film, elle est seule sur le bateau, isolée des autres dans le champ, et prend du recul et fait face à ses pensées, mais il est bien trop rapide et court, interrompu par l’agaçant, une nouvelle fois, Paul qui vient lui parler de Prokosch, ce qui confirme encore une fois l’omniprésence de la fatalité dans ce film. Malheureusement, cet arrêt des vitesses ne se réalisera jamais véritablement durant le film. L’un va trop lentement, l’autre va trop rapidement, et trouvera la mort dans son chemin.

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À travers le parcours de ce couple, on remarque un propos plus général sur le cinéma, l’art dans son ensemble. Dans ce film, d’un point de vue artistique, chacun veut donner sa propre idée, sa propre vision de l’histoire du scénario. Il n’y a pas de compromis envisageables, le producteur Jeremy Prokosch est obsédé par l’argent, la puissance et le réalisateur Fritz Lang par l’art, l’esthétique. Quant à Paul et Camille, eux sont noyés dans leurs problèmes personnels. Là encore, il y a une forme d’incommunicabilité. Ces interférences de communication montrent le mépris pour les fausses valeurs : l’argent, la puissance car ce qui prime avant tout est l’art. La mise en abîme avec l’Odyssée est intéressante car Paul peut être considéré comme Ulysse, Camille comme Penelope et Prokosch comme Neptune, le grand rival d’Ulysse. Celui-ci empêcherait le retour au pays, à comprendre le retour à l’amour, de Paul. Comme Ulysse, Paul entame le même voyage initiatique, le même périple, il en devient une figure mythologique dans un monde en ruines, en guerre aussi comme dans l’Odyssée comme en témoignent les conflits artistiques et personnels. On constate également un aspect mythologique des corps : le corps dénudé de Brigitte Bardot renvoie aux corps mythologiques féminins, aux statues de femmes antiques. On n’oublie pas non plus les décors très mythologiques : la forêt, les rochers, un littoral très naturel, des escaliers, des statues qui renvoient à la Grèce antique, la mer bien entendu qui est également un motif très antique et toute absence d’une technologie, d’une modernité. On nous montre aussi, en lents travellings, des dieux immobiles figés, réduits à un simple concept, perdus dans l’espace, dans le temps. Ce sont des héros d’un temps passé. Paul et Camille, eux aussi figures mythologiques, appartiennent désormais au passé. C’étaient des héros dans le passé, ils ont eu ensemble un passé glorieux, peut-être, mais désormais ils sont perdus à jamais. Ils sont perdus dans le temps et dans l’espace, de manière physique car lui passe son temps à la chercher et elle ne trouve pas sa place mais aussi bien entendu de manière symbolique à cause du désenchantement de leur couple. Comme l’indique Francesca, le monde d’Homère n’existe plus et le mythe prend fin, le mythe de ce couple prend fin mais aussi le mythe d’un certain cinéma classique. Godard montre des salles de cinéma et des studios vides d’ailleurs. Puis, l’omniprésence du cinéma mythique va en ce sens : Fritz Lang mais aussi beaucoup de citations de nombreux films. Le cinéma d’antan, sans compromis est désormais devenu un mythe, sa sagesse – celle des dieux, de Fritz Lang -, appartient au passé. Comme ce cinéma, Paul et Camille étaient vraiment quelque chose dans le passé, ils étaient un mythe, on le devine malgré que ce ne soit jamais évoqué, jamais montré, et cela apporte énormément de nostalgie au film.

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Un film universel, incompréhensible, mais que l’on comprend, qui évoque la nostalgie du temps passé, la fin d’un couple, la fin d’un mythe et qui montre, finalement, l’importance d’une prise de recul, d’un arrêt des vitesses pour mieux contrôler le temps.

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