Analyse – La mort aux trousses, le générique de début

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Après l’analyse de l’ouverture de Blow Out, Le monde ne suffit pas, L’affaire Thomas Crown et d’Eyes Wide Shut, analysons aujourd’hui celle d’un autre film mythique, visionnaire, le générique de début de La mort aux trousses d’Alfred Hitchcock. Dès l’ouverture, c’est-à-dire en deux minutes, Hitchcock annonce d’emblée les thèmes riches et variés de son film en utilisant plusieurs métaphores ingénieuses.

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Il n’était pas prévu au début de créer un générique pour La mort aux trousses, c’est par la suite qu’Alfred Hitchcock fait appel à Saul Bass pour en créer un, d’apparence assez minimaliste mais très riche en symboles. Alors qu’une musique grave annonçant un film d’action avec rebondissements et suspens, composée par Bernard Herrmann, monte en crescendo, un fond vert uni apparaît. Il s’agit d’une surface plane sans relief, des lignes obliques viennent s’entrecouper avec d’autres verticales. On a tout de suite, d’entrée de jeu, cette idée de de prison ou même de piège, dans lequel Cary Grant sera plongé plus tard. Cette idée est confirmée avec un quasi-emprisonnement des titres dans les lignes, créant un effet d’oppression, de poursuite ou de fuite.  Ainsi on serait prisonnier dans une vastitude infinie. La structure géométrique en ligne annonce celle du plan en plongée sur le paysage campagnard, dans lequel Cary Grant attend, avant d’être menacé par un fameux avion. Dans ce plan, les routes se substituent aux lignes. Les lignes renvoient également à des coordonnées, donc à quelque chose de purement géographique, renvoyant une nouvelle fois aux thèmes de la route, du voyage.

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Le générique de début annonce donc une idée de trajectoire, de ligne, de direction, indiquée par des lignes de fuite. Pourtant, le voyage n’est pas du tout unilinéaire, il est bien plus désordonné, confus, en témoignent les deux flèches montrant deux sens différents. La trajectoire serait donc unilinéaire, le générique mettant en exergue la multiplicité des sens et des directions. Cela marque un véritable contraste avec l’arrière plan et la cohérence géométrique que forment les lignes entrecoupées. C’est un vrai paradoxe puisque l’itinéraire dans le film est linéaire (le voyage que fait le personnage à proprement parler) mais le chemin n’est pas pourtant unilinéaire. Ces paradoxes peuvent former une sorte de vertige. À cela s’ajoute le choix très mystérieux et étrange de la couleur verte qui ne fait qu’accroitre ce sentiment de vertige, et finalement, de perte des sens.

Au fond vert se substitue un bâtiment vitré reflétant des taxis jaunes, ceux de New York bien entendu. Bas les masques pour dévoiler ce qui se cachait réellement derrière ce fond vert, un bâtiment moderne qui lui-même est doté d’un caractère illusoire puisqu’il ne fait que refléter la réalité, le film ne montrant que des faux-semblants, du mensonge finalement, à l’image de son personnage, publicitaire. Les multiples facettes, fenêtres – sur rue -, la multiplicité des écrans créent ce sentiment d’illusion et d’omniprésence de faux-semblants. L’agitation de la ville permet enfin de mettre le générique en relief. La réalité permet cette mise en relief, mais l’ensemble reste illusoire. Cette fausse transparence, bien entendu, fait allusion au récit. Les formes géométriques, finalement très abstraites, mettent en exergue l’abstrait dans ce film : les gens sont abstraits, dès les premiers plans, tous ordinaires, puis ils se surveillent, s’espionnent, se cachent, se dissimulent. On retrouve notamment parmi les outils de la dissimulation les lunettes de soleil, que porte Cary Grant, très charismatique, à la gare. On retrouve également ce caractère illusoire annoncé par le générique dans les espaces, lesquels sont souvent vides, trop vides, trop sereins, et pourtant cachent des menaces, telle un avion. On se perd également dans le vide, ce qui est paradoxal puisqu’il n’y a qu’une seule route. Une perte annoncée dans le générique par son caractère illusoire et son sentiment de perte de sens. Le générique annonce également un jeu de reflets durant tout le film, notamment lors de cette plongée saisissante, non prévue initialement puis imaginée par Hitchcock pour faire un rappel au générique de début. Comme vue précédemment, l’ouverture du film annonce également dans le vide une forme de vertige. On retrouve le vertige dans la scène de l’avion, mais aussi lorsque la voiture Thornhill s’apprête à tomber dans le vide, lorsque Grant gravit la villa de Vandamm ou lors de la scène finale, lorsque la belle chute. La société vit clairement sur ces reflets et le vide, cette forme de fausse transparence. Thornhill vit lui-même sur des mensonges, des facettes, des rôles et ment lui aussi.

C’est aussi un personnage vide, c’est véritablement en jouant un rôle, n’existant pas dans la réalité puisqu’il est mis en scène, qu’il se dote d’une vraie identité, d’un vrai caractère. Les mensonges et le jeu du comédien forment une théâtralité, une mise en scène théâtrale dont le récit démarre à partir d’un quiproquo, dont les personnages ne font que jouer ainsi que d’une scène physiquement théâtralisée, celle de la vente aux enchères. Grâce à cette mise en scène, le personnage subit donc un processus de transformation.

Le 1er plan, après le générique de Bass, montre la foule, l’agitation, la masse. C’est la fin de journée, la foule quitte les bureaux, Hitchcock a cette volonté d’insister sur ce caractère un peu lancinant, cette répétition quotidienne en ville, que l’on retrouve notamment chez Hopper, dans cette masse, tous, les uns comme les autres, sont ordinaires, tous se ressemblent, dont Thornhill, qui est aussi un être ordinaire. Ces sorties et trajectoires de foule mécaniques, presque robotisées, accroissent l’effet d’étouffement et de compression. Les différentes plans sur la masse sont comparables à différentes facettes sur la foule qui sont toutes semblables. Cette idée d’étouffement sera reprise lors de la plongée vertigineuse sur le personnage fuyant le siège de l’ONU, mis en scène, utilisé dans un piège, écrasé dans le paysage, dans l’espace, finalement dans le vide, avec une perte de sens, annoncée par le générique. L’univers citadin est totalement déshumanisé dans une ville moderne tentaculaire, idée reprise, mais différemment, plus tard dans l’ouverture de Gloria, Die Hard 3 : Une journée en enferPanic Room ou même du Flic de Beverly Hills II, avec la contradiction totale que cette fois-ci la trajectoire dans l’espace est bien tracée. La fuite vers la campagne – l’océan, le fleuve, le champ de maïs, le Mont Rushmore – du personnage permet la réalisation d’une quête identitaire personnelle, d’une certaine façon, fuir le faux pour retrouver le vrai.

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