Analyse – Eyes Wide Shut : la scène d’ouverture

Eyes Wide Shut  est le dernier film de Stanley Kubrick qui réunit le couple formé par Tom Cruise et Nicole Kidman. Oeuvre fascinante et complexe, il est primordiale d’analyser la scène d’ouverture, très originale, pour comprendre comment Kubrick amène son propos. L’emploi des symboles chez Kubrick est très récurrente et réfléchie, ceux de la première scène annoncent d’emblée les conflits à venir.

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Le film débute avec la valse viennoise de Dmitri Shostakovich, laquelle rend hommage à la nouvelle dont s’inspire le film et dont le récit a lieu à Vienne. La musique aristocratique précise d’entrée de jeu la classe sociale à laquelle appartiennent les Harford et est en accord avec leur appartement bientôt dévoilé. Quatre cartons apparaissent puis le tout premier plan du film, inséré entre deux cartons, donc on ressent tout de suite une forme d’insistance sur ce plan important, voire précieux. Ce que Kubrick nous montre en premier dans le film, c’est une femme qui se dénude et change de robes. Elle a le besoin de sentir belle et désirable. Ce tout premier plan annonce d’entrée de jeu le caractère d’Alice, ses désirs frivoles et la volonté de se faire désirer. Il met également le spectateur dans une position de voyeur, qui regarde la femme de l’autre côté d’une ligne imaginaire qu’il ne peut franchir, laquelle est tracée entre les colonnes. Une position qu’il retrouvera plus tard à Somerton durant la scène pivot du film. On notera la présence de plusieurs éléments symboliques : les rideaux rouges tout d’abord. Le rouge est la couleur du désir, de l’amour et de la tentation, d’autres éléments rouges se trouvent aussi dans l’appartement et seront dévoilés dans la minute à venir. La porte de Domino est également rouge. L’effet de double est également présent : la fenêtre et la glace, deux rideaux, deux raquettes et quatre paires de chaussures. Les quatre colonnes avec Nicole Kidman entre deux et la forme triangulaire des rideaux font penser aux symboles des sociétés secrètes. Dans l’antre : la nudité de Nicole Kidman frappe et sa position avec les colonnes et la caméra renvoie à l’impossibilité d’une pénétration l’autre côté de la ligne. L’érotisme est donc posé d’entrée de jeu. En un seul plan donc, Kubrick évoque les thèmes du film et il est intéressant de comparer ce premier plan avec le tout dernier, avec Alice dans le cadre en gros plan et sans musique, rejointe cette fois-ci par son mari. Ils ont donc, tout au long du film, subi une transformation plutôt positive.

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Le deuxième plan du film montre la rue new-yorkaise et une atmosphère nocturne qui sera récurrente, voire omniprésente dans le film. Il s’agit d’ailleurs du début d’un autre plan ayant lieu plus tard, après que Bill reçoive la lettre à Somerton (on constate bien la continuité après les deux taxis qui se suivent). Puis, de nouveau, le spectateur est invité dans l’appartement des Harford. On remarquera l’absence du bleu, couleur de la sagesse, de la loyauté et de la fidélité donc, laquelle sera tout au long du film en opposition avec le rouge, le désir on l’a dit, et le jaune, couleur de la trahison, la tromperie et même la jalousie. En ce sens, la scène du bal, d’un jaune doré irréel, met en scène une séduction entre un inconnu et Alice, entre deux femmes et Bill. Tom Cruise se retourne subitement, il s’agit d’une méthode classique de réalisation pour montrer l’importance du personnage qui subit un processus de dévoilement. Il est d’ailleurs intéressant de noter qu’il observe l’extérieur, lui aussi donc voyeur comme le spectateur, et comme à Somerton. La pièce rappelle la Renaissance d’un point de vue architectural, motif omniprésent dans le film avec les corps dénudés, les visages parfois figés dans la pierre, le nom « Verona », lieu où se déroule la pièce Roméo et Juliette, laquelle contient aussi un bal masqué onirique, Alice sera aussi invitée lors de la scène du bal à voir des statues de la Renaissance.

Bill cherche son porte-feuille. Il s’agit d’un objet important dans le film. Il ne peut pas s’en passer. Le motif de l’argent est majeur dans le film et omniprésent. C’est grâce à l’argent que Bill pourra évoluer, cependant de manière négative. C’est grâce à ses billets – « Bill » ne veut d’ailleurs pas dire billet et facture en anglais? – qu’il réussit à obtenir ce qu’il désire. Durant tout le film, il résout tous ses problèmes avec l’argent, représentatif de la classe aisée. L’argent est la clé de tout. Il est donc logique qu’il soit l’objet du tout premier dialogue du film. L’argent est partout, de manière implicite ou explicite, lors de la réception de Ziegler à travers les robes et costumes des invités ainsi que de sa grande « maison », la fille des Harford apprend également à calculer des sommes d’argent. Tout est à vendre : Domino, les costumes de Millich, les dérangements, les taxis. L’argent nuit puisque Bill arrive en taxi et non en limousine, ce qui le trahira en partie, et puisqu’il décide aussi du sort de la fille de Millich et permet la débauche à Sommerton grâce au paiement, qu’on devine assez conséquent, des participants. C’est donc l’argent qui permet à la société secrète d’organiser de telles soirées.

Alice indique à Bill où se trouve son porte-feuille, sans jeter un regard. Ainsi, l’homme gagne l’argent, la femme gère le ménage. L’argent représente le besoin de l’homme, l’aspect physique celui de la femme – très explicite à Somerton. La réponse d’Alice indique un élément récurrent dans le film : Bill sera sauvé à chaque fois par des femmes, du SIDA grâce à l’appel d’Alice, de la mort grâce à Mandy et enfin de la peur et du désespoir grâce à sa femme à la fin.

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La musique insiste sur la vie quotidienne du couple, les actions du quotidien comme aller au toilette. D’ailleurs, après la scène du bal, lorsque Bill arrive à l’hôpital : la valse est utilisée une nouvelle fois pour montrer son quotidien, en alternance avec celui de sa femme et de sa fille qui prennent le petit-déjeuner et s’occupent comme ils peuvent, l’une en lisant le journal et l’autre en regardant la télévision. Il est ainsi intéressant que la nudité chez Alice représente donc une action habituelle pour elle, inscrite dans son quotidien.

Le plan-séquence qui accompagne Bill permet au spectateur une véritable exploration de l’appartement des Harford, en réalité celui de Kubrick lui-même. On retrouve d’autres éléments rouges : les bougies du chandelier, le lit et quelques bouteilles dans la salle de bain. Le spectateur entre dans l’intimité du couple. La salle de bain est un peu sans dessus dessous sans réelle organisation ni véritable rangement. A priori, les Harford mènent une vie totalement normale sans soucis. Le seul stress de la scène est la peur de Bill d’arriver en retard, étant peu attentif aux autres, ne retenant pas le nom de la babysitteuse mais devient rassuré à la fin. Alice lui demande si ses cheveux sont bien coiffés, le sentiment du besoin d’être désirée se confirme une seconde fois, surtout lorsqu’elle enlève ses lunettes. Elle nécessite l’approbation de son mari, qui considère après plusieurs années de vie commune sa beauté normale, comme il lui dira plus tard. Toutefois, il saura que ce qui lui appartient  peut lui échapper des mains, ce qui pose le problème de la stabilité de la vie conjugale, une question majeure dans le film, à l’origine de tous les conflits.

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Ils quittent la pièce pour traverser le couloir, la caméra les accompagne. On constate la présence d’un tableau rouge et de fleurs rouges. L’encombrement de l’appartement insiste sur la vie normale du couple et ce réalisme permet au spectateur de s’identifier immédiatement au couple, ce qui est nécessaire lorsque, plus tard, le conflit surgira dans cette vie a priori normale. Dans le salon, on remarque les canapés et le tapis rouges ainsi que le motif du sapin, majeur dans le film. Ses lumières et néons traduisent une atmosphère irréelle tout au long du film, représentant donc le rêve, le fantasme, le désir. D’ailleurs, la forme presque toujours identique du sapin insiste sur le côté fantamatique. La scène à Somerton, à l’inverse, ne contient aucun sapin, pusiqu’il s’agit d’un terrible cauchemar. Il est d’ailleurs aussi intéressant de relever le nom de l’opéra Casse-Noisette, citée par la petite fille, qui confirme le processus de transformation suggéré par la comparaison entre le premier et dernier plan.

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En quelques plans donc, Stanley Kubrick réussit à annoncer d’emblée les nombreux thèmes du film grâce à des symboles, présenter ses personnages et leur cadre de vie et permettre l’identification du couple au spectateur grâce au caractère plutôt normal de leur vie. Il s’agit certainement d’une des meilleures scènes d’ouverture, tant elle est implicitement très riche, qui annonce un très grand film à venir.

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9 commentaires

  1. sandrinebetti · février 6, 2016

    Très intéressante analyse !

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  2. Remi · février 7, 2016

    Merci beaucoup pour cette analyse instructive !
    En revanche, la description faite de l’utilisation des couleurs prête
    au travail de Kubrick une méthodologie scolaire, qu’à mon sens il n’a pas.
    (« Le rouge est la couleur du désir », « le jaune, couleur de la trahison »)
    Il me semble qu’il ne s’agit pas d’un travail aussi systématiquement symbolique,
    mais beaucoup plus universel, sensoriel, d’orientation de l’oeil du spectateur, d’un rapport général de contraste entre des éléments chauds, froids, neutres, attirants, repoussants, antagonistes, etc.
    Je crois que on ne peut voir le symbolique qu’en l’ayant étudié, or je pense que le succès de Kubrick
    est de ne jamais avoir négligé l’outil universel du « sensoriel », qui peut toucher également
    le spectateur qui ne « sais » pas, ce qui est en grande partie mon cas.
    Qu’en pensez-vous ?

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    • Keyvan Sheikh · février 7, 2016

      Merci à vous. Kubrick ne fait rien par hasard, chaque élément dans ses films a un sens, et c’est ce qui rend ses œuvres si riches.

      Mais vous avez tout à fait raison lorsque vous évoquez un travail sensoriel. La symbolique des éléments découle toujours de l’outil sensoriel : prenons par exemple la couleur rouge, qui est, comme vous le dite, chaud et attirant, d’où couleur du désir.

      Les deux points de vue, pour moi donc, se rejoignent.

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      • Remi · février 10, 2016

        Effectivement.
        Donc le sensoriel pourrait être traduit en terme de symboles par le critique.
        Mais a-t-il nécessairement été pensé comme tel par le réalisateur ?
        Je dis cela car j’observe dans beaucoup de films, notamment français, ce qui semble être un abandon de l’étape « sensorielle », à mon sens primordiale, pour passer directement à celle du « symbolique ».
        Comme si leurs réalisateurs/auteurs n’utilisaient qu’un vocabulaire savant, oubliant de faire de la mise en scène…

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