Critique et analyse – Blow Out

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  • Date de sortie : 17 février 1982 (1h47)
  • Réalisateur : Brian De Palma
  • Avec : John Travolta, Nancy Allen, John Lithgow, Dennis Franz
  • Tous publics (France) – 17 ans (États-Unis)
  • Allociné spectateurs : 3.7/5
  • Allociné presse : 4/5

En 1981, après le récent succès de Pulsions, Brian De Palma réunit John Travolta et Nancy Allen pour son nouveau projet, un thriller paranoïaque, Blow Out. Oeuvre phare du cinéma, Blow Out est un chef-d’oeuvre, un film culte, celui qui est le plus abouti dans la carrière du cinéaste. Le film possède des acteurs magistraux, une réalisation très virtuose, une photographie excellente, une musique exceptionnelle ainsi qu’un scénario riche qui propose de nombreuses études, toutes fascinantes. Il est malheureusement impossible de tout dire sur Blow Out, tant le film est grand, tant ses possibilités sont infinies mais nous essaierons tout de même dans cette page d’analyser quelques points fondamentaux.

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Jack Terry est un ingénieur du son qui travaille sur des films de série Z à Philadelphie. Un soir, alors qu’il enregistre des sons sur un pont, il devient le témoin d’un accident de voiture. Jack réussit à sauver sa passagère, une certaine Sally, et comprend vite que la cible était en réalité le gouverneur McRyan, le candidat potentiel de devenir le futur président des États-Unis.
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Blow Out s’inspire de nombreux films, notamment ceux d’Alfred Hitchcock qui sont très chers à De Palma mais aussi, et en particulier, Blow Up d’Antonioni dont il est, certains le considèrent, le remake ainsi que Conversation secrète de Coppola dans lequel il est également question de son. Il faut dire que le budget initial du film est minime, avant que John Travolta prenne connaissance du projet et ait le désir d’y participer. Le budget est alors multiplié et De Palma envisage de tourner des scènes plus audacieuses, notamment pour le final du film. Malheureusement, les attentes du public étaient assez différentes de ce que proposait le film puisque Travolta, ayant tourné récemment dans La fièvre du samedi soir et Grease, était alors synonyme d’histoire d’amour et de happy end. Or, on le sait, Blow Out possède l’une des fins les plus tragiques, traumatisantes du cinéma. L’échec commercial est donc conséquent mais la réussite artistique est grandiose.

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La question du voyeurisme est essentielle dans Blow Out. Afin de comprendre clairement cette étude, analysons deux scènes au début du film : la scène d’ouverture et la scène nocturne. De Palma ouvre son film par un plan-séquence. Avant même la première image, il nous donne le son, confirmant ainsi son importance dans l’oeuvre, il s’agit de battements de coeur. La pulsation cardiaque rend l’ouverture assez lourde et se mêle à un vent violent qui suscite la sensation de danger d’entrée de jeu. Il fait nuit, un garçon et une fille entrent. La caméra se situe derrière un arbuste et révèle un vigile. La caméra recule derrière les buissons, ce qui renforce davantage cette sensation de danger puisqu’il faut rester discret, à tout prix. La caméra subjective permet une découverte progressive de l’environnement. La lueur rouge de la pièce nous tape à l’oeil, le processus de dévoilement continue grâce à un travelling. Le rouge, dans Blow Out, est souvent synonyme de sexe, lequel est marqué également par une musique funky. Cependant, le spectateur se retrouve vite être gêné par ce vigile imposant qui gâche notre vue, et donc notre curiosité. La solution renvoie bien entendu au voyeurisme hitchcockien, le couteau de Psychose se montre et le spectateur est prêt à commettre le crime pour satisfaire ses désirs, ses fantasmes. Toujours en vue subjective, le cadre dévoile toute la pièce ainsi que les filles, l’environnement est débauché. La croix nous renseigne sur le type d’établissement où se trouvent les filles. La respiration devient haletante. La caméra tremble de plus en plus, la vue devient alors pleinement subjective, c’est bien le spectateur qui regarde ces jeunes demoiselles. Mais, l’étudiante sérieuse surgit pour avertir ces deux frivoles et moqueuses. La petite musique accroît l’excitation du spectateur, le temps d’aller à une autre fenêtre, celui-ci remarque les deux jeunes filles entrer, la coupure de l’excitation est temporaire puisqu’on retrouve aussi vite le couple du début, qui s’amuse, toujours dans un cadre rouge. Ils sont surpris, la peur les rattrape aussitôt. Leur désir devient alors leur crainte, leur peur, leur défiance, leur frayeur. Ce sont typiquement les éléments qui constituent le voyeurisme, lequel instaure un processus que l’on ne peut empêcher, inévitable, s’il débute. Le processus contient deux phases, au début la proie est l’objet de notre désir, à la fin nous sommes l’objet de leur crainte. Ce processus s’implique pour tout voyeurisme et on le retrouve donc sans surprise chez Hitchcock, notamment Fenêtre sur cour. Le plan-séquence se termine pour en faire débuter un autre, le processus de dévoilement peut continuer, cette fois-ci à l’intérieur, dans un long couloir gris qui marque tout de suite le contraste avec les intérieurs rouges. Une chose est certaine, ce n’est pas dans ce couloir que le spectateur trouvera l’objet de son désir, excepté peut-être la douche, lieu de prédilection, encore une fois, de Hitchcock. Les disputes confirment bien que le couloir ne sera pas un lieu de divertissement. Le spectateur se retrouve dans une chambre, observant une étudiante solitaire puis part pour les douches. L’environnement lumineux et rouge devient vaporeux et gris. Sous une musique stridente, le processus de dévoilement montre l’homme que nous incarnons, ridicule. On retrouve alors une deuxième fois le motif du couteau, glissant sur l’écran au lieu de tuer la jeune femme comme l’aurait fait un certain Norman Bates. Finalement, tout est faux, puisque tous étaient des comédiens et l’arme n’était que factice. Le son, lui, reste vrai et hurle, en quelque sorte, la ridiculité de l’image, de la situation, provoquant le rire de Jack. De Palma montre donc ici la ridiculité du voyeurisme, mettant en exergue des processus inévitables qu’il engage et que la vérité, soit le son, est au profit de la fiction, mais nous y reviendrons.

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Pour développer davantage la question du voyeurisme, avançons le film de quelques minutes pour atteindre le dernier plan de la scène dans l’atelier de Jack. Le dernier plan est fondamental puisque Jack ferme la porte sur nous, rappelant le motif du voyeur. Le spectateur est ensuite plongé dans un lieu étrange, dans lequel la multiplicité des ponts entrelacés et des arches extraordinaires entrainent une confusion des repères, laquelle est renforcée davantage par un contre-plongée excessif. C’est le monde de Jack dans lequel il est chef d’orchestre, dirigeant le mouvement. Jack joue le rôle du voyeur auditif, un voyeurisme qui l’amuse. On retrouve cependant le même processus évoqué, le couple ayant peur. On entend des bruits, l’oreille voit en quelque sorte pendant cette scène. La variation des plans, méthode très astucieuse qui entraine un processus de dévoilement intelligent, montre alors le crapaud. Le spectateur, d’entrée de jeu, comprend comment De Palma procède à ce jeu, entre autre, jeu de devinettes. On entend un autre bruit, plus étrange. Le processus de dévoilement, toujours par la variation de plans, continue mais il n’y a pas d’animaux dans le champ, seulement des décors urbains. En tant que voyeur, le spectateur ne souhaite pas encore voir ce qui se cache derrière ce bruit, permettant ainsi que le crime ait lieu. On entend ensuite un hibou, le processus, cette fois-ci moins démonstratif puisque le son est évident, le montre. L’oreille entend ensuite des bruits d’une voiture, un dérapage en particulier. L’oreille voit l’accident. Cependant, avant de le voir clairement, un gros plan indique le regard de Jack en tant que transition. La caméra indique un potentiomètre qui fait surgir la course de la voiture. De Palma glisse un très gros plan sur le regard de Jack, il voit la voiture. Il incarne ensuite le stéréotype du héros hollywoodien, prêt à secourir les passagers de la voiture, de préférence féminines. On retrouve donc exactement dans cette scène les mêmes processus qu’impliquent le voyeurisme, visibles dans la première scène. Ils sont cependant utilisés de manière plus astucieuse, élégante, intelligente pour mettre en exergue les dysfonctionnements. En tant que voyeur, Jack écoute, son oreille ne fait pas seulement qu’entendre mais voit aussi, Jack peut désormais regarder et agir. A la différence de la première scène, ici, le voyeurisme est dangereux puisqu’il permet le meurtre, et il ne s’agit plus de fiction.

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Le début du film annonce la fin. Il suffit de faire attention à quelques détails pour le comprendre. Après l’entretien avec le réalisateur a lieu le générique qui possède des éléments récurrents. Le potentiomètre est bien visible, le vent violent et les pulsations cardiaques rendent le générique lourd. On remarque ensuite des bruits de voiture, de mixage sonore puis lorsque le nom de Nancy Allen s’affiche, le cri qui envoie au dénouement. Enfin, le tir sur le pneu se fait entendre. Le générique, en quelques secondes, annonce tout le film entier, dont sa fin. La télévision, dans l’atelier de Jack, annonce ensuite les éléments du film : l’élection présidentielle à venir, le motif de la cloche ainsi que du feu d’artifices à Philadelphie. Le même journaliste viendra par la suite interviewer Jack. Il y a donc un mécanisme bien visible qui se déroule jusqu’à sa terminaison, le cri que Jack recherche tant. Ce mécanisme entraine le suspense, comme chez Hitchcock dans Vertigo par exemple, le spectateur en saura toujours plus que les personnages, devenant impuissant. La pièce devient tragique et confirme bien la condition de Jack.

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Jack est soumis à sa condition d’ingénieur du son, ne devenant pas le metteur en scène qu’il souhait être. On ressent chez lui une frustration professionnelle qui l’entraine à créer un scénario digne. La frontière entre le cinéma et la réalité devient alors floue. Il recueille les informations télévisées pour préparer son scénario, devient ensuite le metteur en scène ainsi que l’acteur de son histoire. Il monte également son film, image par image. Il recrée le mouvement grâce à un calepin improvisé, lui donnant l’illusion du film. Il obtient ensuite son film, soit un gif, qu’il essaie de synchroniser avec la musique. Il n’y a tout d’abord pas de son lors du premier visionnage. Jack essaie de synchroniser la musique avec le point de chute dans le lac, repérant le bruit de l’eau, puis lorsque le coup de feu a lieu. Il repère ainsi l’image lorsqu’a lieu le tir pour localiser éventuellement le tireur. Jack a réalisé une production, en réalité, n’a fait que recréer. Il ne sera jamais metteur en scène, puisque la fin du film l’en empêchera pour toujours. Le premier plan avec Jack dans le studio d’enregistrement est semblable au dernier. La boucle est finie avec Jack qui possède désormais le son recherché. Le son, en quelque sorte, est également synonyme de danger. Il suffit de faire l’analogie avec le mythe d’Orphée pour le mettre en exergue. Jack, au début, va rechercher sa demoiselle, dans les abysses. La synchronisation du son avec l’image entraine le danger puisqu’il met en exergue le coup de feu puis le cri. Elle mène donc à la perte et au deuil, au désespoir sentimental en somme. De Palma porte explicitement une vision désenchantée sur le discours amoureux et démontre le pouvoir du cinéma qui recrée la réalité.

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Les doubles et les faux-semblants dominent dans Blow Out et mènent à l’étude du rôle de la fiction dans le film. On retrouve une multiplicité des personnages, d’abord chez Sally qui possède plein de doubles en ville, qui témoignent de son sort futur, que le meurtrier tue tous afin de se faire passer pour un tueur obsessionnel. Ce tueur, semblable au giallo cher à Argento, est ainsi le double maléfique de Jack, puisque celui-ci voudrait être metteur en scène et voudrait reproduire le film de l’accident, soumis à la fatalité de la pièce tragique. C’est bien le meurtrier qui est le metteur en scène ici, manipulant, maquillant ses crimes et maîtrisant le cadre spatio-temporel. Le marin dans la station est également le double maléfique de Jack, témoignant de son impuissance future. Enfin, le photographe est le double maléfique du réalisateur ridicule. Les doubles interrogent sur les faux-semblants des personnages. Sally n’est pas si innocente qu’elle ne le prétend être. Son innocence est représentée par le plan dans le lac, Sally sortant comme un nourrisson qui sort du ventre de sa mère. Les faux-semblants concernent évidemment Burke, qui se fait passer pour un journaliste pour approcher Sally. De Palma peint donc dans Blow Out un monde assez complexe qui entraine une perte totale des repères. Il est intéressant de relever le scénario macabre du tueur, qui cherche donc, on l’a dit, à cacher la vérité, porter un masque pour la dissimuler, inventant ainsi une fiction. La fiction fausse la réalité. La réalité est au profit de la fiction. Cependant, ici, il ne faut pas confondre fiction et cinéma. Le cinéma montre ici la réalité – le montage de Jack, le cri -, il est doté ainsi d’un pouvoir qui rompt avec les doubles et les faux-semblants. Pour résumer, on a donc un cinéma qui montre la réalité, laquelle est au profit de la fiction qui l’utilise pour la fausser. Il est donc évident pour Jack, afin de remonter à la fiction, d’aller à la source de son problème en utilisant le cinéma, éradiquant les doubles et les faux-semblants, grâce à son montage. Les possibilités du cinéma sont donc nombreuses, en témoigne la réalisation virtuose et magistrale de De Palma ainsi que certaines scènes du film qui montrent une symbiose totale entre la réalité et le cinéma, telle la scène nocturne sur le pont.

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La sexualité et le meurtre sont associés, de manière plus originale que celle d’autres thrillers. La sexualité est représentée de différentes manières. Il existe la sexualité vulgaire, obscène, répugnante, vénale entre Sally et le photographe – on retrouve d’ailleurs chez lui la couleur rouge dominante. Cette sexualité est associée à la saleté, la transpiration ou bien l’urine – on montre d’ailleurs plusieurs fois les toilettes publiques, lieu de mort. Il existe une deuxième forme de sexualité, sacralisée, laquelle concerne Jack et Sally. Ils n’ont aucun contact, il n’y aura qu’un seul baiser. On retrouve ces deux formes dans les meurtres de Burke. Celui-ci peut s’acharner sur un corps sanguinolent, le tuant à coups de pic à glace comme une certaine Catherine, que l’on aime. Il peut également tuer sans contact physique, charnel, en étranglant. Pour Jack, le corps doit rester intact et l’objet du désir sacralisé. Grâce aux coups de pic à glace, Jack punit le meurtrier ainsi que lui-même, mais réussit à garder le corps intact. Il reste alors un amour sans vie, propice à la naissance d’une émotion mélancolique et tendre, l’éblouissement disparait et laisse place à une vision désolée et désenchantée de l’existence : le paysage enneigé.

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Avec cette vision désenchantée, l’oeuvre rend bien compte de la désillusion de la vie, de l’Amérique en particulier. En dernière partie, le spectateur se met à la place de Jack et souhaite arriver le plus vite possible. La fête de Philadelphie nous dérange mais on veut croire au héros, capable de sauver la jeune fille, capable de sauver l’Amérique, parce que l’on y a été enseigné. De Palma glisse ici une critique de l’attitude du spectateur qui veut y croire. Le film, hanté par l’assassinat de Kennedy et du scandale de Watergate, met en exergue une machination politique visant le scandale qui prend une tournure plus dramatique. Ce sont donc le mensonge, la dissimulation et la paranoïa qui composent le monde politique. Avec la course de Jack, De Palma détruit le stéréotype hollywoodien. L’exaltation se veut trompeuse, on revient dans les faux-semblants, et les hommes impuissants. C’est bien à cause de cette quête de vérité, par les sons et les images, que le sort s’abat sur Jack, signant une coupure agressive avec les rêves de grandeur d’Hollywood. Le cinéma, d’Hollywood en tout cas, a rendu impuissant l’homme – avec ses effets spéciaux, ses invraisemblances – en fabriquant de faux espoirs et désenchantant ainsi le monde, un monde que l’on ne peut plus supporter, en témoigne ce cri de douleur, de mort, que Jack ne peut plus supporter, irrité par lui et le monde. Désormais, le cinéma, c’est la réalité, De Palma rend Hollywood coupable, leçon que reprendra Lynch dans Mulholland Drive.

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Blow Out, chef-d’oeuvre du cinéma, met donc en exergue de nombreuses études, expliquées dans cette analyse. Il nous reste à montrer l’émotion que dégage le film, l’émotion naturelle et touchante que partagent ces deux personnages pendant des moments de vie simples, mais qui se fait bien sentir en ces lignes.

  • Réalisation : 10/10
  • Scénario : 9/10
  • Casting : 10/10
  • Musique : 10/10
  • Ambiance : 10/10

Film : 10/10

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7 commentaires

  1. Benjamin · juillet 26, 2015

    C’est amusant ce vigile qui est voyeur et regarde par la vitre ces nénettes qui dansent à poil. Tu as raison, il nous gêne et le spectateur s’en débarrasse d’un coup de couteau. Mais c’est aussi le sort réservé au voyeur par le réalisateur. Une des rares fois où De Palma est explicite à ce sujet à vrai dire. (je prépare également depuis un temps un papier sur ce film génial, peut-être aura-t-on bientôt l’occasion de croiser nos regards !)

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