Dossier – L’influence des peintures de Hopper sur le 7ème art

L’influence d’Edward Hopper sur le cinéma est considérable et fascinante. Le peintre a fasciné les plus grands, Hitchcock, Wenders, Jarmusch, Lynch, Antonioni, De Palma. Hopper est né en 1882, c’est à dire 3 ans avant le cinéma, il a donc grandi en même temps que le cinéma. C’est un cinéphile. D’ailleurs, en 1910, Hopper travaille pour Eclair, une société française des films et des cinématographes, il conçoit des affiches pour les nombreux films distribués par la société. Pour étudier la question de son influence, nous allons d’abord aborder le genre du film noir qui est une influence réciproque, l’inspiration de plusieurs genres cinématographiques du paysage de Hopper et l’instant figé, notion aussi capitale.

  1. Le film noir, une influence réciproque
    1. La lumière, source d’influence du cinéma pour Hopper
    2. L’influence de Hopper pour le film noir
  2. Le paysage inspire plusieurs genres
    1. Synonyme d’incommunicabilité
    2. Une construction architecturale retrouvée
      1. En général
      2. Chez Hitchcock
      3. Une construction en particulier
      4. Le cadre et le point de vue
    3. La route de Hopper dans le road movie
      1. La fuite de Hopper contre l’enfermement du road movie
      2. La fixité de Hopper contre la fuite du road movie
  3. L’instant figé
    1. Représentation de l’Amérique à travers le cinéma
    2. Dans le récit, entre un avant et un après
    3. L’esthétique de l’immobilisme

Room in New York

Le film noir, une influence réciproque

La lumière, source d’influence du cinéma pour Hopper

Le cinéma a influencé la création picturale de Hopper. Il est même source de sa peinture. Quand il n’arrivait pas à peindre, il allait souvent au cinéma, New York Movie montre une jeune femme dans une salle de cinéma à New York. Hopper a grandi avec le cinéma muet, des films comme Paradis défendu de Ernst Lubitsch sorti en 1924 avec Pola Negri. A l’époque, il n’y avait pas d’éclairage artificielle, on éclairait la scène avec le Soleil par des réflecteurs. D’ailleurs, les studios étaient de grandes verrières. Par la suite, bien entendu, on a pu jouer avec la lumière pour la mise en scène. Le cinéma noir américain utilise beaucoup la lumière, source de mise en scène très souvent, dans le film. Les jeux sur les ombres, les lumières ont une importance capitale dans ces films, comme dans Assurance sur la mort par exemple. Si on regarde attentivement le tableau Soleil dans une chambre vide, on s’aperçoit que le travail de la lumière est très élaboré, bien complexe, représentant même tout l’intérêt de la toile. Dans Room by the sea, on peut sentir des projecteurs posés, qui éclairent la pièce. Dans Drugstore, on constate que la pièce à gauche est plutôt sombre, il y a présence d’un seul lampadaire, pourtant la rue qui donne en face de la vitrine est assez éclairée. On sent la source de lumière qui provient plutôt du coin gauche, de projecteurs. Dans New York office, peint en 1962, on a l’impression que la lumière est créée par un metteur en scène, ici Hopper. La lumière, dans cette toile, atteint son climax, puisque s’il n’y avait pas lumière, on n’aurait jamais vu cette femme, se trouvant dans une pièce trop sombre.

Room by the sea

Room by the sea

Drugstore

Drugstore

L’influence de Hopper pour le film noir

Hopper, dans ses toiles, représente d’emblée le film noir, caractéristique des années 30 aux années 50. Le climax du film noir se situe dans les années 40. Night Shadows évoque un décor urbain. Dans cette oeuvre, le point de vue est le point le plus important, et aurait pu être pris depuis une caméra placée sur une grue. Hopper s’inspire des points de vue du cinéma, en plongée sur le personnage solitaire qui traverse la rue, pendant la nuit. Le personnage se veut inquiétant par l’ombre qu’il dégage et le cadre dans lequel il est, cette intersection étrange, éclairée par une source de lumière inconnue, quoi qu’il en soit, artificielle. L’oeuvre nous rappelle le plan en contre plongée de Scarface, réalisé par Howard Hawks sorti en 1932, ou encore L’inconnu du Nord Express d’Hitchcock, notamment les scènes dans lesquelles le tueur attend patiemment dehors, sur le trottoir, à côté du lampadaire. Pour le rejoindre, il suffit à Farley Granger de traverser le trottoir seulement. La source de lumière dans Ombres nocturnes est assez bizarre donc, elle est construite. On voit bien la construction minutieuse du peintre, une construction de lumière qui symbolise le film noir. Encore une fois, dans L’inconnu du Nord Express, lors de la rencontre pendant les premières minutes dans le wagon, on remarque tout un jeu de lumière et d’ombre sur le meurtrier. Les tueurs, sorti en 1946, de Robert Sidmack, s’inspire du tableau de Hopper, le célèbre Nightawks, qui s’est d’ailleurs lui-même inspiré par le livre de Hemingway. The end of the violence de Wim Wenders, qui n’est pas un film noir, reproduit cette scène, tout comme presque, Les frissons de l’angoisse de Dario Argento.

Night Shadows

Night Shadows

Scarface, Howard Hawks

Scarface, Howard Hawks

Le film noir est une influence réciproque. La lumière, si caractéristique du film noir, influence la création picturale de Hopper. Le peintre inspire d’emblée le film noir, avec quelques années d’avance.

Le paysage inspire plusieurs genres

Synonyme d’incommunicabilité

L’influence sur le cinéma des toiles d’Edward Hopper débute réellement dans les années 50, notamment par la mise en scène de l’incommunicabilité, au sein du couple par exemple. On a cet exemple dans Fenêtre sur cours d’Hitchcock, qui date de 1954, qui n’est pas un vrai exemple puisqu’il ne s’agit ni de paysage ni d’incommunicabilité totale puisque Stewart et Kelly communiquent mais lui la considère comme négative, relation qui évoluera tout au long du film. Prenons un autre exemple, Le cri d’Antionioni sorti en 1957, dont un décor ressemble étrangement à celui du tableau Gas. Les personnages déambulent sur les routes d’Italie. L’avventura, toujours d’Antonioni, sorti trois ans plus tard, met en scène aussi des personnages qui déambulent sur des espaces. On retrouve parmi les tableaux de Hopper, à part Gas, House by the railroad, une toile que j’adore particulièrement mais je reviendrai sur celle-ci plus tard, Road in MainHouse by a road et même Lightouse Hill, Early sunday morning. Le film Paris Texas de Wenders est l’exemple même de l’influence de ces toiles. Le film met en scène des personnages perdus dans l’espace, brisés à cause de l’incommunicabilité. Travis marche seul sur le désert du Texas. Il arrive ensuite dans un bar isolé. C’est une quête vers l’inconnu. Le film est même une copie des toiles de Hopper, chaque plan est une toile. On retrouve l’idée de l’incommunicabilité par le paysage dans Strangers than paradise de Jarmusch.

Road in Main

Road in Main

Lightouse Hill

Lightouse Hill

Le cri, Michelangelo Antonioni

Le cri, Michelangelo Antonioni

Une construction architecturale retrouvée

En général

La construction architecturale des toiles de Hopper est retrouvée dans beaucoup de films. Broken Flowers de Jarmusch fait défiler les pavillons, les maisons type Hopper, qu’on peut retrouver par exemple dans Cape Cod afternoon, Pennsylvania coal town. Dans plusieurs scènes, Bill Murray se trouve dans la rue, les plans qui montrent la voiture sont fixes, Jarmusch n’adopte pas de panoramique. L’influence architecturale d’un tableau, en particulier, est immense, c’est House by the railroad, un tableau que j’aime beaucoup, peut-être un des meilleurs de Hopper puisqu’il se distingue de par son originalité. Le fond d’image des toiles d’Hopper, la small town america, est retrouvé dans les oeuvres de David Lynch, Blue velvet, Twin peaks ou encore Une histoire vraie qui appartient au genre de l’americana. Enfin on retrouve la même construction, même si non architecturale, de la toile Nu allongé chez David Lynch dans Mulholland drive avec Naomi Watts.

Pennsylvania Coal Town

Pennsylvania Coal Town

Chez Hitchcock

Hitchcock reproduit beaucoup de fois les constructions de Hopper. Le tableau Stairway et sa vue en plongée renvoie immédiatement à l’escalier de L’ombre d’un doute, avec l’héroïne qui refuse d’entrer dans la maison et de monter les escaliers. Ainsi cette vue pourrait être celle du menaçant oncle. Le tableau Morning Sun rappelle Fenêtre sur cour, mais ce sont plus les instants figés qui rappellent ce film. Un des premiers tableaux de Hitchcock, Queensborough bridge rappelle le décor du Golden Gate Bridge dans Vertigo ou un autre plan  iconique chez Woody Allen, dans Manhattan précisément. Toujours dans Vertigo, l’église dans laquelle Kim Novack se suicide ressemble fortement à la construction blanche de Lihtouse at two lights. Les étendues vides peintes par Hopper peuvent être retrouvées également dans Vertigo lorsque Stewart et Novack se dirigent vers l’église. On retrouvera ces plans dans Basic Instinct. The city peint en 1927 ressemble très étrangement au début de Psychose avec le plan d’ensemble sur la ville. Enfin la toile Office at night ressemble beaucoup aux scènes de bureau de Marnie dans le film éponyme d’Hitchcock.

Stairway - L'ombre d'un doute, Hitchcock

StairwayL’ombre d’un doute, Hitchcock

Lightouse at two lights - Vertigo, Hitchcock

Lightouse at two lightsVertigo, Hitchcock

The city - Psychose, Hitchcock

The cityPsychose, Hitchcock

Office at night - Marnie, Hitchcock

Office at nightMarnie, Hitchcock

Une construction en particulier

Hitchcock reproduit presque la maison à l’identique dans Psychose, presque la même construction architecturale, un peu en hauteur, surélevant le motel Bates. Les moissons du ciel de Malick reprend la même construction architecturale et place la maison dans un cadre d’une manipulation perverse et tragique, métaphore d’un paradis perdu. Le célèbre Géant de Stevens avec James Dean et Elizabeth Taylor replace la maison dans un espace perdu texan. Dans une moindre mesure, on retrouve la même construction dans La splendeur des amberson de Welles.

House by the railroad

House by the railroad

La maison de Norman Bates dans Psychose, Hitchcock

La maison de Norman Bates dans Psychose, Hitchcock

Le cadre et le point de vue

On retrouve certaines constructions de cadre et de point de vue des toiles de Hopper dans les film, chez Hitchcock notamment. Dans Fenêtres la nuit, on voit une façade d’appartement avec trois fenêtres. Cette scène aurait pu être prise au cinéma par une grue. Le seul personnage de la peinture est une femme, habillée en rouge, tournée de dos. On retrouvera cette même construction dans Fenêtre sur cours avec le plan qui montre une jeune femme qui se penche de dos, habillée en rose. On a à peu près le même exemple pour Room in New York (1ère image du dossier). Dans les deux cas, l’appartement est isolé. La toile Early sunday morning présente une construction intéressante. Son cadre se limite à une rue mais le hors-champ est suggéré, Hopper nous invite à se l’imaginer. C’est donc un cadre mobile. On retrouve la même construction dans Hot spot de Dennis Hopper. Enfin on retrouve les mêmes éléments de Gas dans Easy rider de Hopper, par contre la construction du cadre n’est pas la même. Le cadre dans ce plan s’apparente plus à celui de Early sunday morning.

Night_Windows_1928

Night windows

Fenêtre sur cour, Hitchcock

Fenêtre sur cour, Hitchcock

La route de Hopper dans le road movie

La fuite de Hopper contre l’enfermement du road movie

Hopper peint l’univers du voyageur. On remarque dans ses toiles l’importance du train, des voies ferrées, des lieux d’arrêt comme les motels, les hôtels, les stations-services ou encore les gares. On retrouve toutes les composantes du voyage, de la route. Dans le tableau Route 6, Eastham, la route créée une rupture, une séparation avec les maisons. La peinture n’impose pas de direction au regard. Le regard est fuyant. De plus, l’espace de la route chez Hopper souligne l’existence d’un hors-champ. Il est autant attiré vers le centre qu’à la périphérie. Le road movie, genre très apprécie par Wenders, met en scène l’errance des personnages, un périple sur la route. C’est l’image de la route qui ne se finit pas, l’unicité de la direction. On avance toujours, on ne peut revenir en arrière. Dans les cas de retour en arrière, il y a toujours obstacle ou danger. Dans Thelma et Louise, la route ne se finit jamais. Le regard est toujours fixé sur la route. Les personnages sont enfermés, c’est une sorte d’enclos, un enfermement total. Dans The Sugarland Express, Spielberg met en scène une route avec une multitude de voitures de police, filmées en contre plongé. La route donne l’impression d’enfermement. Elle est non seulement étroite mais en plus le cadre est serré, il enferme. Les arbres situés à gauche et à droite de la route resserrent encore plus. Il y a donc un clivage entre Hopper et le road movie. Hopper refuse l’idée de fixité, à l’inverse, l’image de la route dans le road movie est enfermée et refuse le hors champ.

Hopper Rte 6 Eastham

Route 6, Eastham

La fixité de Hopper contre la fuite du road movie

Hopper montre le mouvement, jamais le voyageur. Le mouvement est imaginé. La position est instable, sur ce tableau, on est pas tout à fait sur la route. Le regard se dirige vers l’horizon. Notre regard est en quelque sorte prisonnier, fixé. On peut ressentir une sorte de vertige, on ne sait tellement pas où voir que finalement le regard se termine par se fixer. Hopper opte pour une composition à la fois centripète et centrifuge. Certes, le road movie, c’est de l’enfermement, mais les personnages avancent toujours. La voiture, ou tout autre véhicule, n’est jamais stoppée, ce serait trop ennuyeux. Souvent ils sont en cavale, en fuite. Le héros fuit généralement quelque chose. Dans Thelma et Louise, c’est la police. Dans Duel, c’est un ravisseur. L’aboutissement de la fuite mène généralement à une mort, c’est la logique de l’enfermement. On a donc pour Hopper une route qui est autant vecteur de la fuite et de l’emprisonnement, tout comme le road movie au final.

Le paysage, qu’il soit synonyme d’incommunicabilité à cause de ses étendues désertes et infinies, qu’il comporte une construction architecturale typique des toiles ou qu’il représente la route, entre idée de fuite et de fixité, influence le cinéma.

L’instant figé

Représentation de l’Amérique à travers le cinéma

Rooms by the sea est un tableau vide, sans aucun personnage, avec peu de vie. Hopper représente un moment figé, artificiel. Cette pièce vide peut se comparer à un décor, un studio de cinéma, la mer étant une fausse image, un trompe l’oeil. Hopper, à travers cette toile, peint l’Amérique hollywoodienne, celle des décors et studios de cinéma. Road in Main est un véritable décor. Early sunday morning reconstitue une Amérique dans les studios, tout comme Gas. On retrouve une scène identique à celle de Gas dans le film Easy Rider de Dennis Hopper sorti en 1969.

Early sunday morning

Early sunday morning

Dans le récit, entre un avant et un après

Ce sont donc des instants artificiels, figés que peint Hopper. Les tableaux comme Automat, Room in Brooklyn, Cape Cod morning et plein d’autres le montrent, ils saisissent tous un instant, un seul, dans un récit. Il y a une sorte d’avant et d’après. On ne voit qu’un instant suspendu à l’intérieur du récit, Hopper nous invite à imaginer la narration, l’avant et l’après. City Sunlight montre par exemple un seul instant. A nous d’imaginer l’avant et l’après. C’est exactement ce que David Lynch reproduit dans Twin peaks ou encore Mulholland drive. Il n’y a qu’un moment instantané, les personnages sont dans l’instant, on ne connait ni l’avant ni l’après. Il faut le deviner. On ne sait pas ce qui est arrivé pour que les personnages soient dans cette situation ni comment ils vont s’en sortir. Lynch nous propose un puzzle, il ne faut même pas remettre les pièces dans l’ordre, non, il faut les deviner puis ensuite peut-être les mettre dans l’ordre. C’est un travail d’imagination, formidable. Dans Morning Sun, on a bien cet instant, où une femme dans son lit regarde vers l’extérieur. Kim Novack, dans Vertigo d’Hitchcock, entre dans la maison de James Stewart. Elle représente la figure féminine hitchcockienne, qu’on pourrait peindre dans Morning Sun. Kim Novack, comme les femmes chez Lynch, observe, statique, sans savoir ce qui s’est passé ni avant ni après. On retrouve presque la même scène dans Mulholland drive, quand Naomi Watts se réveille de son lit, et arrange ses cheveux.

Automat

Automat

Room in Brooklyn

Room in Brooklyn

cape-cod-morning

Cape Cod morning

City Sunlight

City Sunlight

Morning sun - David Lynch adapte la scène à l'écran dans Mulholland drive

Morning sun – David Lynch adapte la scène à l’écran dans Mulholland drive

Mulholland drive, David Lynch

Mulholland drive, David Lynch

L’esthétique de l’immobilisme

L’instant unique conduit à une absence de narration, à un arrêt du temps, à une immobilité des personnages. L’esthétique de l’immobilisme est une notion très lynchienne. David Lynch adopte la tension immobile permanente, dans Mulholland Drive par exemple plusieurs scènes l’illustrent comme celle du théâtre ou lorsque Watts et Harring vont enquêter dans les pavillons, elles sont immobiles. Lynch l’a dit, ses peintres préférés sont Pollock, Bacon et Hopper. L’immobilisme peut aussi représenter la violation de l’intimité, la figure du voyeur, immobile et attentif, repris par De Palma dans Blow Out, qui met en scène un personnage solitaire dans un paysage nocturne. Les plans fixes montrent des instants figés sur des animaux comme l’hibou ou la grenouille. Ici, il n’y a pas d’avant, mais un après. Quoi qu’il en soit, dès que l’action imaginée arrive, ici la chute de la voiture, le personnage quitte l’immobilisme et agit, il est en mouvement. C’est ce que les toiles de Hopper laissent à imaginer, le mouvement ou l’action suite à l’immobilisme dû à l’instant figé.

Mulholland drive, David Lynch - Quel est l'avant, quel est l'après?

La tension immobile dans Mulholland drive, David Lynch

L'instant figé dans Blow Out, De Palma

L’instant figé dans Blow Out, De Palma

L'action tout de suite après les plans immobiles, Blow Out, De Palma

L’action tout de suite après les plans immobiles, Blow Out, De Palma

L’instant figé, propre à Hopper, contribue d’abord à une représentation hollywoodienne de l’Amérique puis à l’imagination. Les cinéastes introduisent le moment instantané dans tout le film ou une seule partie. Selon les films, à nous d’imaginer l’avant ou l’après (Lynch) ou d’attendre avant que l’après surgisse, souvent tragique (De Palma).

L’influence de l’univers pictural de Hopper sur le cinéma est immense et il continuera encore et toujours puisqu’il est une source de création fascinante. Récemment, Gustav Deutsch a sorti un film qui met en scène les toiles de Hopper, Shirley, un voyage dans la peinture et le monde d’Edward Hopper. On ne peut pas alors parler d’influence mais d’imagination personnelle du récit raconté par Hopper. Le film n’est pas un chef-d’oeuvre, mais il reste intéressant pour connaître la version du réalisateur et se prêter au jeu de la reconnaissance des toiles.

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10 commentaires

  1. Benjamin · novembre 29, 2014

    Je ne voyais pas du tout le peintre dans les images de Mulholland Drive et pourtant dans certains autres films, Lynch semble mieux l’évoquer. Je vous rejoins sur l’immobilisme. En revanche, et sur les images prises en exemple sur cette page il me semble que ça se voit, la grande différence entre les toiles de Hopper et Mulholland c’est la lumière, forte dans les premières, voilée chez Lynch ou avalée par l’obscurité des intérieurs.

    Concernant HItchcock ces parallèles sont toujours passionnants même si on a pu les lire ailleurs. Je rejoins les conseils de JP Mattei sur Cinéma et peinture de Joëlle Moulin, superbe ouvrage même si les textes manquent parfois de nous convaincre. Egalement sur le catalogue de l’expo Hitchcock et l’art !

    Pour Wenders, ce qui étonne, c’est que le réalisateur s’est défendu (en tout cas dans les années 1980 ; ne reconnaîtrait-il pas l’influence aujourd’hui ?) s’être inspiré de Hopper (voir l’article laissé en lien).

    J'aime

    • Keyvan Sheikh · novembre 29, 2014

      Dans Mulholland drive, on peut constater des ressemblances sur la mise en scène, le décor et aussi dans la construction narrative du récit, de l’histoire.
      Cependant, je vous rejoins totalement sur la différence de lumière avec Hopper.

      J'aime

  2. ornelune · novembre 29, 2014

    Je ne voyais pas du tout le peintre dans les images de Mulholland Drive et pourtant dans certains autres films, Lynch semble mieux l’évoquer. Je vous rejoins sur l’immobilisme. En revanche, et sur les images prises en exemple sur cette page il me semble que ça se voit, la grande différence entre les toiles de Hopper et Mulholland c’est la lumière, forte dans les premières, voilée chez Lynch ou avalée par l’obscurité des intérieurs.

    Concernant HItchcock ces parallèles sont toujours passionnants même si on a pu les lire ailleurs. Je rejoins les conseils de JP Mattei sur Cinéma et peinture de Joëlle Moulin, superbe ouvrage même si les textes manquent parfois de nous convaincre. Egalement sur le catalogue de l’expo Hitchcock et l’art !

    Pour Wenders, ce qui étonne, c’est que le réalisateur s’est défendu (en tout cas dans les années 1980 ; ne reconnaîtrait-il pas l’influence aujourd’hui ?) s’être inspiré de Hopper (voir l’article laissé en lien).

    J'aime

  3. ornelune · novembre 29, 2014
  4. le cinema avec un grand A · août 20, 2015

    chapeau très bel article =)

    Aimé par 1 personne

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